« Nothing rings a bell? », Brice Dellsperger, Body Double 22

Clara Schulmann

« Ce n’est qu’une fois dans l’escalier qu’il prit conscience à nouveau que tout cet ordre, toute cette mesure, toute cette sécurité de son existence n’étaient en réalité qu’une apparence et un mensonge1. »

Brice Dellsperger, More Body Doubles, Air de Paris, 20 février–20 mars 2010

« Do you remember last summer in Cape Cod? Do you remember one night, in the dining room, there was this young Navy officer? […] Nothing rings a bell? » Par ces mots, et le récit qui s’en suit, Nicole Kidman plonge Tom Cruise dans l’effroi. La suite d’Eyes Wide Shut déroulera les conséquences de ce récit fantasmatique qui vient fissurer l’univers lisse de la famille Harford, univers que le sourire de Tom Cruise, toujours plus grimaçant à mesure que le film avance, tente à tout prix de sauvegarder. Comment documenter cette fissure? C’est peut-être ce à quoi s’emploie Brice Dellsperger dans Body Double 22.

Depuis 1995, Brice Dellsperger réalise des remakes de films selon une méthodologie rigoureuse. Dans la plupart d’entre eux, un seul et même acteur, l’artiste Jean-Luc Verna, incarne à l’image tous les personnages, hommes et femmes, en hommage aux spectacles drag-queen qui ont marqué l’artiste: « J’ai toujours été fasciné par les spectacles de drag-queens car ils racontent l’homme et la femme en même temps. Il n’y a pas vraiment un personnage qui prend le dessus. Sur un plan visuel, ça dit une femme. Sur un plan de réalité, ça raconte un homme2. » Volontairement défectueux, ces remakes ne cherchent jamais à « coller » à la version originale. Au contraire, il s’agit à chaque fois de mesurer l’écart qui se loge entre le film de départ et sa reformulation par Dellsperger, et c’est bien entendu l’image qui porte de la façon la plus ostentatoire ce décalage. L’utilisation du « fond bleu » favorise en effet les « conflagrations » visuelles, la greffe produite par l’incrustation ne prenant jamais parfaitement. Quant à la bande-son, elle est prélevée sur la bande-son originale, puis rejouée par Jean-Luc Verna3. Les films de Dellsperger possèdent une facture immédiatement reconnaissable qui provient directement de ces anomalies visuelles jamais dissimulées, et dont on ne sait dire si elles travaillent du côté de l’excès (exacerbation des poses et postures, travestissement, maquillage, costumes) ou du côté d’une neutralisation des effets (évacuation des conventions narratives, simplification des décors, mise à nu des dispositifs).

À l’origine de ce geste initié en 1995 se trouve le film de Brian de Palma Body Double (1984), film cannibale, prenant sa source chez Hitchcock, qu’il cite, éventre, rapièce, déconstruit. La reprise, la doublure et le voyeurisme en sont les thèmes centraux. Dans un univers kitsch, celui de Los Angeles et de ses décors en carton-pâte, une longue vue nouvelle génération enclenche un scénario hautement improbable. Adossés à ce film du reflets et de l’artifice, qu’ils utilisent comme structure ou prototype, les remakes s’attachent pourtant chacun à un film-source différent.

Montrés en galerie, les films de Dellsperger travaillent ainsi à établir des passerelles entre cinéma et art contemporain: si Brian de Palma en est la référence première, la filiation que ces remakes élaborent résonne aussi avec le chapitre camp de l’histoire du cinéma expérimental, que la figure du cinéaste Jack Smith (1932–1989) incarne avec le plus d’éclat. Inversion, parodies, reflets en tous genres, duplicité consciente, sexualité affirmée, décor et théâtralité exagérés à l’extrême: l’esthétique camp, telle que Susan Sontag la décrit en 1964 dans un article fameux, répond admirablement à la sortie de Flaming Creatures, film-manifeste transgenre de Jack Smith qui connaîtra un destin contrarié. Le milieu des années 1960 ajuste ainsi un discours critique à une dérégulation formelle délirante et glamour: dans l’un comme dans l’autre, le travesti permettrait de « scruter l’espace de la représentation à partir de ses bords4 ». Opérateur critique, force de déconstruction, le travesti dérange les genres, les conventions et s’attaque aux productions hollywoodiennes. Comme l’écrit Philippe-Alain Michaud: « […] Smith rendait explicite dans Flaming Creatures ce qui restait implicite dans les films de Sternberg ou dans les “Vehicles” de Maria Montez puis de Yvonne de Carlo: un travail sur les textures visuelles, sur les décors exotiques, sur la sexualité androgyne5. » C’est cette histoire marginale du lien entre cinéma expérimental et travestissement que Brice Dellsperger « importe » dans le white cube des galeries d’art contemporain.

Dans Body Double 22, récemment montré chez Air de Paris, Dellsperger s’inspire d’Eyes Wide Shut (1999): « Un attrait contradictoire: je ne savais pas comment prendre ce film, par quel bout l’attaquer, et je sentais en lui une force dont j’ignore en quoi elle consiste et qui me retient6. » Le film de Kubrick, adapté d’une nouvelle d’Arthur Schnitzler, fait le récit d’une parenthèse cauchemardesque dans la vie de famille d’un médecin new-yorkais. Ce qui est nouveau ici, au regard du fonctionnement habituel des Body Double, c’est que Dellsperger et Verna ont sélectionné ensemble les scènes qu’ils souhaitaient rejouer. Pour la première fois, le montage du film original n’est donc pas respecté. Recomposé, densifié, condensé en quelques scènes-clés: par les opérations qu’il coordonne, Dellsperger donne à voir l’ossature réelle d’Eyes Wide Shut. Le geste du remake prend peut-être ici un tour nouveau: en enquêtant, par les moyens du film, sur le film de départ, la remise en scène se double d’un projet documentaire. Or, comment documenter, par le film, un film?

Au centre du remake de Dellsperger se trouve la scène de la cérémonie orgiaque. Le théâtre choisi par l’artiste pour abriter, entre autres, la reprise de cette scène, permet d’expliciter cette idée de documentarisation. En introduisant un décor absent chez Kubrick pour y mettre en scène son remake, l’artiste produit un déplacement qui fait ici figure de commentaire. Car si Eyes Wide Shut ne comprend aucune scène se déroulant dans un théâtre, l’ensemble du film répond néanmoins à des règles hautement théâtrales.

Située au milieu d’Eyes Wide Shut, traversée par un Tom Cruise masqué et impavide, la séquence de la cérémonie est traitée par Kubrick de la façon la plus évidemment fantasmatique: masques, nudité, musique, décor au kitsch indéniable. L’excès de mise en scène produit une représentation finalement « attendue », presque rigide, de ce que peut être une scène de ce type dans le cinéma. C’est d’ailleurs sans doute l’objectif poursuivi par le cinéaste: montrer le fantasme comme régi par la convention. Eyes Wide Shut peut sans difficulté être compris comme un film traitant du cliché: cliché des mœurs bourgeoises et de leurs secrets les plus intimes. Lorsque Tom Cruise se charge, en pensée, de mettre en images le récit fantasmé de sa femme, la transposition a lieu en noir et blanc, au ralenti, l’officier de la Navy en uniforme, Kidman en robe imprimée fleurie et talons hauts: un modèle du genre. La scène d’ouverture du film est également exemplaire. Sa bande-son est extraite de la Jazz Suite de Chostakovitch, elle démarre dès le générique mais se poursuit sur les premiers plans qui voient le couple Harford s’habiller pour une soirée. On suit Tom Cruise dans sa chambre, puis dans la salle de bain où Nicole Kidman finit de se préparer. La musique continue alors que le couple quitte la salle de bain, et c’est très discrètement que l’on aperçoit Tom Cruise appuyer sur le bouton off de la chaîne. La musique s’éteint. Cet air doucement viennois, d’un autre temps, faisait proprement partie du décor (« in ») et pas du générique (« off »). Cette musique est donc celle que ce couple écoute avant de sortir, confectionnant leur propre mise en scène, et faisant de l’artifice le plus complet le décor de leur intimité.

À l’image de cette séquence qui surexpose l’intérieur bourgeois en le constituant en « milieu artificiel » plutôt qu’en travaillant à le singulariser, le film déploie en réalité une seule et même « scène »: la fête, la confession, l’orgie, le rêve, la morgue, les rues de nuit à New York… Toutes sont liées par une donnée, quasi-programmatique, qui semble en neutraliser les différences: c’est la valeur de « cliché » que Kubrick attribue à chacun de ces fragments. Cliché de la scène de fête: coupes de champagne, séduction à peine voilée, dialogues et sourires attendus. Cliché du souvenir de Nicole Kidman: Cape Cod, l’officier de la Navy, les regards échangés dans un hall d’hôtel. Cliché de l’orgie suivi par celui du rêve… Une seule et même « scène » pour une seule et même question: ce qui nous est le plus personnel, et qui devrait le plus proprement nous distinguer (notre intimité), fonctionne en réalité partout selon les mêmes règles et les mêmes ressorts.

Documenter le cliché, c’est peut-être ce à quoi travaille Brice Dellsperger depuis ses premiers remakes. Cette idée trouve cependant dans Eyes Wide Shut son objet quasi idéal. La trouvaille de l’artiste (le théâtre comme surface d’inscription commune) démontre la justesse analytique du travail qu’il élabore à l’endroit du film de Kubrick. Il peut sembler paradoxal de nouer ainsi théâtre et documentaire. Et pourtant, le travail de mise à nu des enjeux et des procédés cinématographiques que propose Dellsperger trouve ici une parfaite application. Car l’espace théâtral dans lequel se déroule la plus grande partie de Body Double 22 possède son corollaire: de nombreuses scènes choisies par Dellsperger sont soumises au regard des participants de la cérémonie, des inserts sur des visages masqués jouant comme contre-champ des situations filmées. Le meilleur exemple de ce voyeurisme est sans doute incarné par la façon dont Dellsperger s’empare de la scène de la confession, récit que fait Nicole Kidman à Tom Cruise de ses regards échangés avec cet officier de la Navy à Cape Cod et de la suite qu’elle aurait été prête à leur donner (« If you men only knew… », lui assène-t-elle avant de commencer son récit). Originellement, cette scène se déroule dans la chambre à coucher du couple. Chez Dellsperger, cette chambre à coucher intègre évidemment le décor du théâtre, avec cette nuance importante: la séquence ne sera pas tournée sur scène mais en lieu et place des spectateurs. Par ailleurs, l’artiste la transpose au milieu de la cérémonie, au centre du cercle formé par les femmes nues et masquées. L’intimité du couple est proprement exposée à tous les regards. Ce que Dellsperger provoque ainsi est une fusion de séquences clairement différenciées dans le film de Kubrick. Manière, peut-être, d’en établir l’équivalence.

Dans son travail sur l’interprétation des rêves, Freud isole plusieurs motifs, dont ceux du déplacement et de la condensation, dont on nous dit qu’elle serait: « Un des modes essentiels du fonctionnement des processus inconscients: une représentation unique représente à elle seule plusieurs chaînes associatives à l’intersection desquelles elle se trouve. Du point de vue économique, elle est alors investie des énergies qui, attachées à ces différentes chaînes, s’additionnent sur elle7. » Processus agrégatif, de fusion, de combinaison, la condensation correspond au travail de Dellsperger ici: en ramenant sur un plan d’équivalence deux scènes éloignées dans le film de départ, il produit un troisième terme correspondant à leur fusion mais qui, surtout, commente admirablement l’une et l’autre. Le récit de Nicole Kidman faisant part à son mari de ses secrets désirs équivaut en effet à l’épreuve que ce dernier s’inflige en participant comme spectateur à l’orgie. L’une et l’autre scène se répondent. On sait par ailleurs que la condensation trouve dans le rêve (qui est la nervure formelle et processuelle d’Eyes Wide Shut) sa meilleure représentation. Dans son texte intitulé Sur le rêve, Freud explique: « Le rêve n’exprime jamais l’alternative “ou bien – ou bien”, mais il recueille ces deux termes comme également justifiés dans la même corrélation. J’ai déjà signalé qu’un “ou bien – ou bien” utilisé par la production onirique doit être traduit par un “et”8. » Dellsperger met proprement en scène cette hypothèse: le rêve et l’orgie et le récit d’un hypothétique adultère, et d’autres séquences encore, cohabitent dans le décor qu’il a imaginé, celui du théâtre, des apparences et de l’artifice. Ce geste est à comprendre comme un commentaire, une interprétation de l’objet de départ. En cela, le remake de Dellsperger peut s’apparenter à une forme de documentaire avisé d’Eyes Wide Shut.

Le 14 mai 1922, Freud écrit à Schnitzler: « Une question me tourmente: pourquoi, en vérité, pendant toutes ces années, n’ai-je jamais cherché à vous fréquenter et à avoir avec vous une conversation? […] La réponse à cette question implique un aveu qui me semble par trop intime. Je pense que je vous ai évité par une sorte de crainte de rencontrer mon double9. » Publiée quelques années plus tard, la Traumnovelle de Schnitzler, qui servira de canevas à Kubrick, thématise donc cette figure du double aujourd’hui utilisée par Dellsperger comme outil de relecture et d’analyse de l’histoire du cinéma. Les croisements entre les genres, les disciplines, les méthodes, les médiums, les époques, qui nous sont ainsi offerts creusent l’idée d’un affranchissement. L’aspect flamboyant et pourtant anémié des remakes de Dellsperger incarnent au mieux la nécessité de l’expérimental: par lui, l’observation comme le détournement des conventions affirment leur dimension subversive.

1. Arthur Schnitzler, Double rêve, Paris, Payot & Rivages, 2010, p. 139.

2. Vincent Simon, Hollywood Drag, Yagg.com, 12 mars 2010.

3. Dans le cas de Body Double 22, les scènes ont été tournées à partir des dialogues existants, puis rejouées par des comédiens spécialisés dans le doublage qui se sont calés au plus près du jeu de Verna.

4. L’expression est de Philippe-Alain Michaud, commentant le texte de Jean-Claude Lebensztejn, A Beauty Parlour (1976), dans son texte : « “En passant l’octroi”. Sur le travesti au cinéma », in Sketches. Histoire de l’art, cinéma, Paris, Kargo, 2006, p. 81.

5. Ibid., p. 86.

6. Hollywood Drag, op.cit..

7. J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1967, p. 89.

8. Sigmund Freud, Sur le rêve [1901], Paris, Gallimard, 1988, p. 95.

9. Sigmund Freud, Correspondance 1873–1939, Paris, Gallimard, 1979, p. 370.

Images : Brice Dellsperger, Body Double 22, 2010, avec Jean-Luc Verna, projection vidéo, 37 min.