Sturtevant,

The Razzle Dazzle of Thinking

David Lewis

Sturtevant: The Razzle Dazzle of Thinking, Musée d’art moderne de la ville de Paris/ARC, 5 février–25 avril 2010.

Sturtevant déteste la plupart des écrivains. C’est un fait bien connu. On pourrait y trouver bien des raisons, mais la plus pertinente est sans doute qu’elle est elle-même écrivain et, comme le montre très clairement le catalogue de sa récente exposition au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, un écrivain d’envergure. Aussi, dans le texte qui suit, nous nous attacherons aux textes de Sturtevant pour tenter de cerner plus précisément le genre de folie qu’elle appelle pensée – une folie qui n’a peut-être rien – ou tout – à voir avec l’écriture.

The Razzle Dazzle of Thinking: ce n’est pas seulement le titre de l’exposition et de son catalogue mais aussi un texte complémentaire inédit que Sturtevant lu à haute voix en public au Musée d’Art moderne le 8 avril 2010, puis une nouvelle fois au Kunst-Werke1 à Berlin. Tout comme l’exposition, The Razzle Dazzle of Thinking a quelque chose de magistral, comme s’il résumait l’essentiel d’une carrière remarquable, aujourd’hui largement reconnue et pourtant encore assez complexe, pour ne pas dire compliquée.

Et puisque, malgré toutes ses négations et ses résistances, la pensée, toute comme la folie, est transparente, je voudrais simplement noter, comme si un tel rapprochement était la chose la plus simple au monde, que The Razzle Dazzle of Thinking propose nombre de formulations heideggériennes.

Voilà qui est pour le moins étrange: car, alors que Sturtevant revient souvent, à la fois dans son travail et dans ses écrits sur son travail, avec divers philosophes, et si les discours autour de son œuvre sont également fortement imprégnés de certaines propositions philosophiques (Spinoza, Deleuze, Nietzsche, Foucault, Hegel, Kant, etc.), Heidegger est rarement, et même jamais mentionné – ni par l’artiste ni par ses commentateurs.

Pourtant, il est impossible de ne pas remarquer la présence dans The Razzle Dazzle of Thinking du système heideggérien, ou pour ainsi dire de ses pratiques, de sa métaphysique, de son esthétique ou encore de ses orientations philosophiques:

1. Le texte fonctionne à un niveau complètement ontologique (prophétique) ; tout y est fondé sur une supposition quant à la nature de l’être ; c’est à partir de cette hypothèse concernant ce qui est que découlent tous les événements historiques à venir.

2. L’histoire de l’Être par Sturtevant, ou Heidegger, est une catastrophe: l’histoire de l’Être est nécessairement un oubli de l’Être ; une perte telle de ce que Sturtevant appelle l’espace céleste et terrestre, que le monde est devenu un véritable cirque encombré « de clones / d’escrocs / de flemmards / de stupides / de cinglés / d’enragés par la haine / de faiseurs d’opinion / de faiseurs d’information / et de quelques autres milliards de personnes, / de canailles / et / de speedés / aux pensées court-circuitées. »

3. La critique ontologique de Sturtevant, comme celles des travaux tardifs de Heidegger, est en grande partie technologique: la catastrophe technologique éclaire la catastrophe ontologique. Sturtevant fait constamment référence à la technologie digitale et parle du présent comme de « notre pli cybernétique ». C’est la technologie qu’elle semble tenir le plus souvent, et avec le plus d’insistance, pour la principale responsable de la situation actuelle. Par exemple: « L’actuel monde numérique doté de son maître cybernétique / a produit le pouvoir brut / du meurtre / de la guerre / de la haine / de la peur / de la rupture / et / d’une mortelle / mort finie. »

4. Chez Sturtevant comme chez Heidegger, on trouve pourtant l’annonce de ce que l’on pourrait appeler un pouvoir salvateur qui n’est pas séparé de la catastrophe mais qui en fait partie ; un pouvoir auquel nous ne pouvons accéder qu’à travers la catastrophe, à la fin d’une histoire (de l’oubli) de l’Être, et une fois la métaphysique close. Sturtevant suggère que c’est l’exposition elle-même qui offre cet espoir. Dans la seconde moitié du texte, l’artiste retrace les différentes phases de son travail, comme si elle racontait les phases de l’histoire de l’Être: une première phase deleuzienne du simulacre du type « différence et répétition », qu’elle appelle « Concept over image », est suivie du filmique « Image over Image », puis culmine avec « Wild to Wild », dans lequel nous sommes bombardés par « un inépuisable déluge » d’objets qui procure un faux sentiment d’Être. Mais Wild to Wild est également le nom que Sturtevant donne à la moitié de l’exposition (l’autre moitié s’appelle House of Horrors, ce n’est pas du tout une exposition traditionnelle mais plutôt un train fantôme en marche à bord duquel le spectateur traverse une maison hantée créée par l’artiste). Wild to Wild, auquel Sturtevant fait parfois référence comme à la  « force Wild to Wild » opposée et combinée à House of Horrors, est à la fois le point culminant de la catastrophe et du pouvoir qui, selon l’artiste, nous reconduit vers une « intériorité » et un « sens de soi » ; c’est ce qui transforme et rachète la surface cybernétique (catastrophique).

Comment cette transformation, ou ce salut, ont-ils lieu? Comment « la force Wild to Wild » parvient-elle à nous sauver? Ce point n’est pas tout à fait clair – ni dans le texte ni dans l’exposition. L’exposition met en scène avec brio une opposition évidente entre Wild to Wild et House of Horrors : Wild to Wild se présente comme une rétrospective relativement traditionnelle, avec des œuvres sur différents supports appartenant à des phases antérieures de la carrière de Sturtevant ; House of Horrors, par opposition, ne présente pas d’œuvres individuelles ; Wild to Wild est net et lumineux, comme un espace de musée devrait l’être, tandis que House of Horrors plonge les spectateurs dans l’obscurité ; dans la section Wild to Wild, ce sont les spectateurs qui créent le rythme, et décident de leur propre direction ; mais puisqu’ils sont à bord d’un train pour traverser House of Horrors, ils sont privés de ces prérogatives ; ils se retrouvent face à une série d’images mi-amusantes mi-effrayantes qu’ils ne peuvent pas choisir d’organiser à leur guise ou d’ignorer (à moins de fermer les yeux).

L’opposition est claire et très explicitement réalisée. Mais, la manière dont elle fonctionne et transforme la catastrophe, que ce soit métaphoriquement ou empiriquement, reste floue.

Ce flou suggère-t-il que Sturtevant partage les catastrophes de l’ontologie heideggerienne et ses triomphes? Sturtevant finit-elle par insister, tout comme Heidegger, sur le fait que seul un Dieu peut nous sauver?

On pourrait préférer dire que le pouvoir salvateur, qui est la clé de toute cette affaire, n’est pas tant vague que non-dit. Et le non-dit est exquis. Heidegger en était pleinement (atrocement) conscient: « Le dire de la pensée est un taire implicite. Ce dire-là correspond aussi à la plus profonde essence du langage lequel découle du silence2. »

Mais le résultat est toujours la prophétie. Et si les mécanismes du salut restent obscurs dans les deux cas, l’opération de l’oracle quant à elle, c’est-à-dire le flux d’énergie après l’effondrement de la dialectique des Lumières, est suffisamment claire quoique, pour des raisons évidentes, rarement discutée. On sait plus ou moins exactement comment les Œdipes (les écrivains) du futur seront créés.

Pour éviter toute confusion, il faut noter que cette tendance vers la (fausse) prophétie fait de Sturtevant, comme d’Heidegger, une meilleure artiste, bien que cela ne la transforme pas nécessairement en autre chose.

Traduit de l'américain par Elsa Boyer

1. Dans le cadre de L’école de Stéphanie, Kunst-Werke, Institut for Contemporary Art, Berlin, 1erMai 2010.

2. Martin Heidegger, Nietzsche, tome 1, Paris, Gallimard, 1971, p. 365–366.

Image: Sturtevant, House of Horrors (The Painter), 2010, vue de l'intérieur.

Exposition "The Razzle Dazzle of Thinking", Musée d’Art moderne de la Ville de Paris/ARC 2010 (photo: Pierre Antoine)