Improvisation, pouvoir, inflexion de l’histoire culturelle

Tony Conrad

Ce texte est la retranscription d’une conférence qui s’est déroulée le 20 mars 2010 au Musée universitaire d’art contemporain (MUAC) de Mexico, sur invitation d’Eric Namour, programmateur musical indépendant, dans le cadre de la 9e édition du festival Radar.

Bonjour. Je vais parler en anglais et Eric Namour va traduire mes propos en espagnol. Si vous avez des questions ou des commentaires, nous sommes là sur l’estrade mais faisons comme si nous étions assis en cercle. Je veux entendre vos questions et savoir ce que vous pensez. Mais d’abord, je voudrais parler un peu de mon concert d’hier soir.

Ma formation s’est effectuée dans le domaine fondateur de ce qu’on appelle la musique minimale. Mais au début, cette musique minimale était de l’improvisation ; le travail que nous avons fait en 1963 et 1964 pour développer cette musique minimale est venu de l’improvisation. Cette approche a été très importante pour l’édification des concepts et de la sensibilité de
cette musique. Mais, parce que c’était de la musique improvisée, elle n’a jamais été très solidement incorporée dans une tradition de musique sérieuse.

Je vais vous donner un exemple. J’enseigne dans une université comme celle-ci, à peu près de la même taille, dans le département Média. Puisque que j’enseigne là, je n’ai quasiment pas de contacts avec le département de musique, parce que cela ne relève pas de ma principale aire de compétence professionnelle. Voyez-vous, je n’ai pas de diplôme en musique, mais en communication. Il y a ainsi une frontière intéressante qui est posée entre ce que l’on construit par l’improvisation et ce qui est issu de la culture sérieuse et traditionnelle.

Hier, j’ai eu une conversation au sujet de cette distance entre la musique « sérieuse » et la nouvelle musique improvisée : on se demandait ce qu’il advenait de cette distance. Vous aurez remarqué par exemple que dans les manifestations d’hier et de ces derniers jours, l’essentiel de ce qui a été joué comme nouvelle musique était improvisé1. Vous aurez également remarqué que certaines musiques sont « sérieuses » et que d’autres ne le sont pas. Par exemple, la musique de [Mauricio] Kagel est transcrite : on la considère donc comme de la musique savante, alors que d’autres musiques qui sont tout aussi intéressantes, qui peuvent avoir les mêmes qualités lorsqu’on les écoute, ne le sont pas. Je pense qu’il est très important de comprendre cette distance entre la tradition « savante » et une autre tradition, celle qui implique souvent l’improvisation, par exemple, et qui est aussi de la « nouvelle musique ».

Je vis à New York et vous vivez à Mexico, mais nous sommes tous tributaires de la conception traditionnelle de la culture « savante » européenne. Cette chose « savante » repose sur tout un arrière-plan culturel et social, qui n’est pas celui de ce continent ; il est donc normal de se pencher sur l’histoire socioculturelle de l’Europe. Cependant, il y a quelque chose de très amusant à ce sujet : quand on découvre de la musique « savante » occidentale, on a tendance à penser, que c’est vieux, que c’est vieux ! … mais ça ne l’est pas. Ce n’est pas une tradition antédiluvienne. C’est une tradition qui a sa propre histoire, qui a été fondée d’une façon particulière et qui a à voir avec une certaine formation sociale. Pour pouvoir comprendre cette distance, il nous faut comprendre comment la culture « savante » s’est développée dans son contexte sociopolitique.

Je ne vais pas raconter en détail toute cette histoire, mais je crois qu’il est passionnant de donner quelques exemples et d’examiner les situations dans lesquelles la musique, l’histoire de la musique savante et l’environnement social et politique se sont trouvés imbriqués. Je pense que ces situations sont intéressantes parce que, si on peut voir de quelle manière elles sont apparues, voir là où il y a eu des divergences entre, disons, une tradition d’improvisation et l’émergence d’une culture savante, alors peut-être pourra-t-on dire : « Je veux aller voir de ce côté là et faire quelque chose qui pourrait créer une structure différente. » On pourrait observer les conditions politiques et sociales déterminantes et trancher : « Je n’aime pas ça, et je voudrais faire en sorte que ça se passe autrement. » Et alors on pourrait élaborer une approche différente de la culture, de la production culturelle, et ainsi se servir de l’histoire au lieu de la rejeter. La culture savante nous incite à ignorer l’histoire et simplement aller de l’avant, vers l’avenir. Mais je pense que c’est très important de pouvoir considérer l’utilisation de l’histoire d’une autre manière, surtout quand il y a des ruptures dans l’histoire de la formation de la culture savante.

Maintenant, posons-nous la question sous cet angle : vouloir inventer une musique nouvelle et se débarrasser de la vieille musique ne signifie ni le rejet de l’histoire, ni d’être obligé de revenir aux anciennes méthodes et de faire de la musique traditionnelle. On peut au contraire aborder ce problème d’une manière différente en regardant comment le travail « savant » est défini dans son contexte culturel et historique, et puis prendre de nouvelles décisions sur la manière de structurer ces relations. Peut-être alors pourrons-nous proposer quelque chose de vraiment étonnant, qui sera utile aujourd’hui, et qui pourra tirer parti de notre propre héritage culturel.

Le fait est que l’héritage de la culture savante européenne nous a profondément affecté. Ce n’est pourtant pas la seule tradition à laquelle nous ayons accès. On peut utiliser tout un tas d’autres choses, spécialement dans un environnement global ; le monde nous est ouvert. L’une des choses qui m’a passionné en lisant attentivement l’histoire de la musique a été de découvrir que certaines musiques de danse, des musiques de danse populaire, avaient été intégrées dans la culture savante aux xvie et xviie siècles en Europe. Des danses venues d’une tradition folklorique non transcrite ont été un peu épurées et amenées à la cour. Quand on lit l’histoire de la symphonie, on s’aperçoit qu’elle est basée sur la Suite française, un type de composition qui regroupe des danses comme la passacaille, la sarabande, la canarie et la chaconne. Quelques-unes d’entre elles venaient du « Nouveau Monde ». En d’autres termes, les Amériques et les îles de l’Atlantique ont eu une influence profonde, à laquelle on ne pense pas généralement, sur le développement de la musique européenne. Et je dois ajouter que certaines de ces danses étaient considérées comme scandaleuses à l’époque, parce que les gens, en exécutant les mouvements, bougeaient d’une manière considérée comme osée. Bon. Mais ensuite, quand les danses ont été écrites par des compositeurs sérieux et qu’elles sont arrivées à la cour, elles étaient beaucoup plus raffinées.

Maintenant je vais vous donner un exemple tiré de la culture savante de la Renaissance. Quiconque connaît la musique de la Renaissance sait qu’elle est très différente de notre musique. C’était de la polyphonie ; elle utilisait des lignes mélodiques qui n’étaient pas basées sur des accords et des chants fondés sur des triades, comme la musique pop qui passe à la radio. Elle n’était pas basée sur les accords et la mélodie, mais sur la polyphonie chantée et cela donnait un son très différent. Le fait est qu’aujourd’hui les accords et la mélodie dominent le monde ! Alors, pourquoi et comment ce changement a-t-il eu lieu ? Je veux le savoir : d’où viennent les accords et la mélodie ? Quand sont-ils apparus ? D’où vient la musique qui a envahi le monde entier ? J’ai essayé de le découvrir – et il n’y pas de réponse toute faite.

Mais il semble que cela vienne de l’improvisation, d’une tradition d’improvisation, peut-être dans l’Italie du sud aux xve et xvie siècles, qui sera ensuite importée dans la culture savante. Ça a semé la confusion et posé bien des difficultés, parce que c’était complètement différent de ce qui se passait dans la culture sérieuse. On s’est retrouvé avec une mixture de polypho-nie et de triades – des accords à trois tons –, le tout amalgamé. Ensuite, il s’est passé quelque chose de spectaculaire. Quand on a pris conscience, au xvie siècle, soit cent ans plus tard, que la musique allait se fonder sur un
système d’accords parfaits et renoncerait à la polyphonie, les gens qui écrivaient de la musique savante ont commencé à comprendre que les accords ne seraient plus construits selon les anciens « modes » : dans le système tonal, désormais les accords peuvent se situer partout dans la gamme. En libérant la triade, on s’est retrouvé avec une avant-garde prônant l’atonalité (ce qu’on appelle le chromatisme) : dans la culture de la cour, la culture du prince, des compositeurs comme Cipriano de Rore, Carlo Gesualdo et Nicola Vicentino ont ainsi su tirer parti de la triade pour explorer le chromatisme. Ce sont des musiciens étranges, qui ont conçu au xvie siècle des modulations libres dont il est intéressant de noter qu’elles impliquent déjà le dodécaphonisme. C’est difficile à croire, mais j’ai apporté un livre dont je vais vous lire un petit paragraphe :

Même si le mouvement chromatique agit comme un puissant contrepoids à l’affirmation du système tonale, dans un sens plus large il ouvre la voie à une conception élargie de la tonalité. Un élément indispensable de la définition de la tonalité moderne est l’ouverture de l’espace harmonique tout entier afin de permettre à chacun des douze degrés de l’échelle chromatique d’être devenir la base d’une triade, et à chaque triade d’entrer en relation avec toutes les autres. C’est cela que le chromatisme a accompli, et dans ce sens les mouvements tonals et les mouvements chromatiques se sont opposés mais aussi complétés. Le tempérament égal s’avéra être la seule réponse efficace et pratique aux problèmes créés par le chromatisme et la modulation. [p. 43 – 47]

Cela explique ce que je disais mais d’une manière un peu plus fouillée et détaillée. C’est tiré d’un livre intitulé Tonality and Atonality in Sixteen-Century Music d’Edward Lowinsky [Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1961]. C’est un livre ancien, mais il est intéressant. Bien, encore quelques phrases et j’en aurai fini.

Nous avons suffisamment d’éléments qui prouvent que le chromatisme au xvie siècle représente un mouvement à part entière, transmis par un cercle de musiciens inventifs et pleins de talent, servis par un groupe d’humanistes  etd’aristocrates raffinés, un courant qui a marqué une rupture totale avec la théorie, l’esthétique, le système des accords et la conception tonale et harmonique du passé, et qui, dans sa forme la plus radicale, a apporté les germes de l’atonalité. [p. 50] 

Ici, une question qui se pose est : si l’atonalité a commencé dans la culture savante du xvie siècle comme une évolution d’un style folklorique non transcrit, alors qu’est-ce qui s’est passé, quelle était la distance entre la musique populaire ou folklorique et la musique savante qui a pu donner cela ?… Et est-ce qu’il y a là une opportunité de revenir à cette époque pour trouver quelque chose que l’on pourrait utiliser aujourd’hui ? Autre question : est-ce que l’atonalité du xxe siècle pourrait elle aussi être envisagée comme une divergence historique de cet ordre entre la culture savante et la culture pop ? Evidemment, tout le monde sait que
la musique pop n’est pas atonale. Mais pas si vite !… Parce que dans les bandes-son de films il y a toutes sortes
de sons étranges, et une utilisation d’un matériau atonal, et de tout un style d’acoustique que l’université est très lente à encourager et à reconnaître. Le département de musique de mon université ne veut pas envisager que faire de la musique de film puisse être formateur. Donc cette distance est très intéressante !

Et quand on va à un concert de musiques improvisées aujourd’hui, on entend de plus en plus une musique de nature atonale, ou même qui incorpore du bruit. Alors, que signifie garder cette distance ? Qu’est-ce qu’on peut en dire ? Je pense que c’est un problème compliqué parce qu’aujourd’hui il semble y avoir une brèche ouverte entre la culture savante et la culture pop ; et par ailleurs, il y a l’influence des enregistrements. En ce qui concerne l’histoire de la triade, l’une des raisons pour laquelle personne ne peut me dire d’où cette musique est venue, c’est parce qu’il n’y a pas d’enregistrements. Et c’est avec la technologie de l’enregistrement que la musique improvisée et la musique transcrite commencent à pouvoir fusionner.

Personnellement, l’une des choses qui m’attire est de pousser l’improvisation très loin, au bout de mes efforts, parce que je pense que l’improvisation peut être capable de jouer un rôle important dans la négociation de cette distance entre la culture pop et la culture savante. Et il semble qu’il y ait une manière d’envisager l’improvisation comme une entreprise sérieuse, même si elle maintient encore une tension significative avec la culture savante.

Maintenant, il y a encore un certain nombre de choses dont je peux vous parler, mais d’abord peut-être quelqu’un a-t-il une question ? Je serais enchanté de vous entendre.

UN AUDITEUR : Je travaille avec un groupe de musique. C’est le chef de chœur qui compose ce que nous chantons et il a des problèmes avec certains membres du groupe qui ne veulent pas de sa musique parce qu’elle est très pop et qu’il bouscule nos traditions. On a eu quelques discussions avec les gens qui jouent, et le résultat est qu’on ne peut pas continuer avec cette musique. Cela crée un peu de confusion, parce que nous avons des styles très traditionnels, et c’est très difficile d’apporter des changements dans ce genre de musique.

T.C. : Il y a – du moins en partie – un précédent (sinon une solution) à ce problème dans l’histoire de la musique religieuse aux États-Unis. Dans le Boston traditionnel du xixe siècle, la culture de musique liturgique voulait que, puisque vous chantiez pour Dieu, vous deviez « bien » chanter, donc que vous deviez faire appel à des professionnels pour cela. Donc, on imprimait les partitions et on engageait des gens pour venir les jouer et les chanter à l’église. Cependant, dans le sud des États-Unis, c’est une chose totalement différente qui s’est produite : les réformateurs revivalistes voyageaient dans le pays et exhortaient les gens à chanter de sorte que tout le monde chantait fort et chacun à sa propre manière. Quand vous écoutez des enregistrements de ces chants, même aujourd’hui, cela semble fou ! À l’opposé, dans le nord où j’ai grandi, comme les hymnes étaient sutout chantés par des profes-
sionnels, lorsque j’ai appris à chanter avec les autres à l’église, j’ai dû le faire comme ça : [il chante un vers d’une voix très faible, murmurante, quasi inaudible]. Et je me suis toujours demandé d’où était venue cette tradition de « non-chant ».

Maintenant je voudrais parler un peu de l’influence directe de la théorie musicale sur la politique, qui est une question que j’étudie depuis vingt ans. L’une des choses dans laquelle je me suis impliqué dans ma musique est la structure harmonique des accords, en partie en utilisant des nombres venus des séries harmoniques. Cela m’a conduit à m’intéresser à ce que les Grecs pensaient de cela, parce que tout a été mis au point par les Pythagoriciens vers 500 avant Jésus Christ. De leurs découvertes sur les rapports entre les nombres et l’harmonie ils ont conclu, et ça a été leur grande idée philosophique, que le Nombre dirigeait le monde. Les Pythagoriciens ont inventé les utilisations modernes des mots « cosmos », « philosophie », « mathématiques » et « harmonie ». En grec ancien, « harmonie » voulait simplement dire « mettre ensemble », comme si l’on disait « Oh, j’ai harmonisé ce puzzle ». À cette époque, l’idée qu’il y ait une vérité absolue derrière le monde était très séduisante pour le mouvement anti-démocratique. La démocratie en était à ses débuts, et certaines personnes, comme Platon, n’aimaient pas la démocratie. Platon a étudié la théorie pythagoricienne et a soutenu l’idée d’une vérité harmonieuse et idéale. Il a inventé l’idéalisme, ce qui est une manière de dire qu’il existe un ordre parfait pour le monde, un ordre naturel et un ordre social, et que chacun devrait rester à sa place .

Alors, comment et pourquoi une telle évolution intellectuelle a-t-elle brusquement émergé dans la Grèce antique ? En partie à cause de certains problèmes insolubles qui sont survenus, et que je vais exposer brièvement. Les Pythagoriciens ont affirmé que : « Toute chose est nombre » ; mais la seule base de démonstration qu’ils possédaient, la seule base pour leur croyance, qui fut le premier fait scientifique de la culture occidentale, était le rapport entre les nombres et la longueur des cordes vibrantes d’un instrument de musique.
Et c’était la seule chose qui pouvait justifier leur revendication, à l’exception des déplacements des corps célestes – mais les cieux, on ne peut pas les toucher, tandis que la musique, si. Ainsi Pythagore pouvait vous dire : « J’entends le chant que vous chantez. Vous savez, les notes du chant que vous chantez sont contrôlées par un Ordre Cosmique des Nombres, et je connais le secret, et
je vais vous montrer comment l’Ordre du Cosmos commande votre corps » ! C’est une très bonne technique publicitaire, et ça a très bien fonctionné, sauf qu’on a découvert cette chose qui s’appelle la racine carrée de 2, et quand les Pythagoriciens ont commencé à observer la diagonale d’un carré, ils ont découvert qu’il n’existait pas de nombre pour exprimer le rapport du côté du carré à sa diagonale. Pas de nombre ! C’était un désastre, parce qu’un carré est une chose très simple. Si le monde entier est nombre, mais que le carré ne l’est pas, c’est une très, très mauvaise nouvelle. Alors les Pythagoriciens ont inventé la géométrie pour étudier cela, et ils ont inventé la logique pour mettre au point l’argumentation qui démontre que cela était vrai.

Maintenant, on peut retourner à l’école pour y entendre parler du « mystère » des anciens Grecs et de la manière dont ils ont brusquement enclenché la culture occidentale. Personne ne comprend ce qui est arrivé en Grèce ;
ce fut soudainement l’émergence de la culture de la logique, des mathématiques, de la philosophie, et de Platon. C’est venu de la musique ! Des problèmes au sujet de la musique. Ainsi, voilà un endroit où la culture savante vient de la musique, sans pourtant avoir rien à voir avec une autre tradition de la musique de l’époque, celle de l’improvisation propre à la Grèce antique. Nous connaissons un peu les performances musicales de la Grèce antique par des descriptions écrites, mais il semble que Platon et sa bande, les dirigeants, aient détruit beaucoup de ces récits. Quoi qu’il en soit, voici une situation où, au tout début de la tradition occidentale, on retrouve une distance entre la culture savante et la culture de l’improvisation. Et dans ce cas, il existe un parallèle très clair avec les conditions politiques et sociales.

Maintenant vous attendez probablement une conclusion de ma part, mais je ne pense pas que je vais en donner une. D’abord, il y a trop à dire, et ensuite, quand une question vaut vraiment la peine d’être posée, on n’y trouve jamais de réponse. Alors, s’il y a une véritable bonne question, vous y répondez, pas moi. Mais je fais tout mon possible.

Je voudrais dire qu’il y a de nombreux moments dans l’histoire de la pensée, de la musique, de la politique occidentales, où ces choses peuvent changer et interagir d’une manière très complexe, très intéressante et tout à fait révélatrice. Je vous en donne encore un exemple et ensuite j’arrête. En France, il y avait un roi appelé Louis XIV, le Roi Soleil ; c’est la personne qui, plus que tout autre, a fondé l’État bureaucratique moderne. Tout le monde sait qu’il a réussi cela en rassemblant toute la noblesse et toute l’aristocratie, à Versailles, et qu’il les a tenues sous son contrôle par la danse. Par les ballets, il contrôlait leurs corps, les corps mêmes de l’aristocratie. Pour ce faire, il a utilisé une technique d’organisation basée sur une l’ordre militaire.

Vous savez, l’Europe a conquis le monde en utilisant un système de discipline militaire qui avait été copiée, par les érudits, sur la tradition militaire des Romains. Vous pouvez lire des choses à ce sujet : la figure-clé de l’histoire est Maurice de Nassau, Prince d’Orange, un des commandants hollandais pendant la guerre contre l’Espagne. Au moment où Louis accède au trône, les Européens avaient appris à utiliser une discipline militaire stricte dans leurs guerres. La discipline stricte était la bombe H des débuts du xviie siècle ; c’était comme une arme stratégique, ce style de discipline. Ce que Louis XIV a fait, c’est de demander à son maître de musique d’organiser l’orchestre selon ce modèle. Cet homme s’appelait Jean-Baptiste Lully. Il battait la mesure avec un gros « bâton de direction », qu’il a fini par se planter dans le pied et il en est mort. Mais on lui avait donné aussi une patente pour toute la musique en France – toute la musique en France ! – son influence a donc été énorme.
Il a commencé à féminiser les voix de l’orchestre en utilisant la partie de violon pour mettre en valeur la voix de la soprane, et ensuite son orchestre s’est fait connaître dans toute l’Europe, parce que tous les archets allaient dans la même direction et au même moment – tant de discipline ! Il était également été célèbre parce que tous ses musiciens commençaient à jouer en même temps. Et j’ai pensé : « Qu’est-ce qu’ils faisaient avant ? » C’est très intrigant ! Et j’ai réalisé qu’avant cela, la musique en Europe ressemblait bien plus à un orchestre de jazz ! Du genre : « Hé, prêts pour jouer de la musique ? »

Pendant le siècle suivant, l’orchestre a été progressivement structuré et s’est standardisé avec des accords, des notes, une notation, des instruments et la discipline du concert, jusqu’en 1750. Je pense qu’il est important de se rendre compte que la tradition de l’orchestre moderne n’est pas ancienne. Elle est basée sur une tradition militaire et l’avantage qu’elle a, c’est que le « général » peut mettre ses ordres par écrit (c’est-à-dire une composition), les transmettre au lieutenant (le chef d’orchestre) et les forces musicales vont jouer la pièce. C’est une autre situation où il y a une réelle distance entre la compréhension de la musique et la réalité sociale. Mais ça suffit, non ? Des questions ? Un commentaire ?

UN SECOND AUDITEUR : En écoutant la première partie, il m’a semblé que vous utilisiez le terme « musique savante » comme le synonyme exact de musique acadé-mique. Bon, vous ne l’avez pas dit comme ça pas, mais c’était l’impression que ça donnait. Mais aujourd’hui, dans la musique improvisée récente, on dirait qu’il y a beaucoup de gens qui semblent avoir une approche très, très savante de cette musique. Parmi certains improvisateurs, cela semble être une prétention de sérieux qui va même au-delà de ce que fait véritablement la musique académique. Et l’autre chose est au sujet du professionnalisme…

T.C. : Laissez-moi juste vous dire que sur ce point, je suis d’accord à cent pour cent. Et c’est la raison pour laquelle je pense que c’est un domaine qu’il est important de comprendre, où il y a à négocier et à discuter. Mais continuez…

SECOND AUDITEUR : …au sujet du professionnalisme et de la professionnalisation, ce qui va de pair avec ceci. Aujourd’hui, aux États-Unis, vous avez quelques chaires consacrées à la musique d’improvisation dans les grandes universités ; ce qui est quelque chose de plutôt nouveau et qui n’existe pas ailleurs, peut-être en Europe mais de manière très limitée, et toujours sous l’intitulé de « Département de jazz », ou quelque chose d’équivalent. Pouvez-vous faire un commentaire là-dessus ?

T.C. : Bien sûr, cela soulève la question de ce qu’est l’improvisation « professionnelle ». Par exemple, il y a, pour moi, de nombreuses questions sur l’esthétique de la pratique. Prenez par exemple un musicien qui essaye de jouer quelque chose, mais qui n’y arrive pas – est-ce que c’est de l’improvisation ? Est-ce que c’est bon ? Est-ce que c’est acceptable ? Supposez que je dise : « Je veux être professeur de musique parce que je ne sais pas jouer ». Il reste beaucoup de questions en suspens.

UN TROISIÈME AUDITEUR: Comment utilisez-vous cette connaissance des sphères musicales et des sphères harmoniques, etc. dans vos improvisations ? Est-ce que c’est compatible avec votre propre musique ?

T.C. : Vous voulez dire : si j’utilise cela, comment est-ce que je l’ex-plique ? C’est une question qui m’a longtemps posé des problèmes, parce que je me suis dit O.K. Tony, si tu veux défier cette idée d’Ordre du Cosmos – je déteste ça, le « Cosmos » , toutes ces conneries – tu dois avoir ta propre idée sur son origine, c’est-à-dire, sur la relation entre l’harmonie et les nombres. Alors j’ai bien en effet une réponse, une réponse que je dois proposer avec beaucoup
de précautions – mais là, maintenant je veux le faire très rapidement – et c’est pour dire que les êtres humains communiquent par le langage, et que le langage est fait de voyelles et de consonnes. Les consonnes sont du bruit, et, en raison de la façon dont elles sont faites, on peut décrire les voyelles comme
les structures des fréquences simultanées qui composent les harmoniques dans une fréquence fondamentale. Le cerveau humain a une machine qui interprète, très rapidement et très précisément, cette gamme très mobile des harmo-niques par-dessus une fondamentale. C’est comme ça que nous comprenons le langage.

Maintenant, arrive un autre son, une harmonie, qui changent rapidement les harmoniques au-dessus de la note fondamentale, et votre cerveau se réveille et dit : « Qu’est-ce que c’est que ça ? ». Et il reconnaît un système avec un potentiel interprétatif, un potentiel de sens. Je dirais donc que mes caractérisations des voyelles et de la structure harmonique en musique sont identiques. Nous avons une sorte de machinerie qui est un détecteur pour interpréter ce genre de sons. Et ainsi, ce que notre cerveau réalise avec ce son, pour en faire quelque chose – comme la mélodie, ou l’harmonie, ou des messages parlés – est très complexe : ça peut fonctionner en termes d’appel du mâle, d’identifications de groupes, n’importe quoi ; mais notez que j’ai fait cette description sans jamais utiliser de nombre. Même si le nombre est un facteur dans la structure harmonique, on n’a pas besoin de nombres pour décrire cette relation. Et les nombres sont intéressants bien sûr, mais pour être très précis, les structures harmoniques ne sont pas réellement régies exactement par
le nombre. Bien sûr, il y a beaucoup de choses qui sont régies par les nombres, comme le nombre de bouteilles d’eau que j’ai ici, comme le nombre de pesos que j’ai dans ma poche…

QUATRIÈME AUDITEUR : J’ai une question qui se rapporte à la dance music, à la musique moderne. Il y a des façons d’élaborer de nouvelles choses dans la dance music, et comme vous l’avez dit, elle est liée à l’époque de ses répétitions sous Louis XIV. J’aimerais savoir ce que vous pensez de ce genre musical qui s’est créé avec des chants des îles ou du Brésil et comment ces chants ont créé un nouveau style de danse.

T.C. : Le rythme aujourd’hui, comme à l’époque de Louis XIV, est un système qui contrôle les corps. Quand je dis qu’il « contrôle les corps », on peut entendre cela de façon très négative, mais en fait on adore ça ! On adore se soumettre, on est masochistes. Eh oui. On adore se soumettre, on cède, on adore être dirigé, spécialement dans un groupe, parce que nous sommes des animaux de troupeau avec un instinct grégaire. Et donc, une nouvelle danse, oh que c’est bon, que c’est bon une nouvelle danse ! C’est excitant, c’est merveilleux, c’est un phénomène puissant et étonnant, et ça sert à cimenter une génération toute entière. Pour ma génération, ç’a été le rock and roll. Mais si on ne prend pas en compte ces aspects positifs et négatifs, alors on s’aperçoit que le rythme est un système de contrôle, exactement comme les fictions à la télé, comme les publicités, comme les infos, comme tout le reste. Mais il semble que cela soit très utile d’être conscient de ce contrôle ! Il est utile de comprendre de quelle façon on est contrôlés, c’est mon sentiment. Peut-être que vous, vous vous en moquez, mais…

Merci beaucoup d’être venus aujourd’hui.

Traduit de l’américain par Michèle Veubret

1. Le 19 mars 2010, Tony Conrad était à l’affiche du festival RADAR pour une soirée de concerts à Antigua Escuela de Medicina, Centre historique de Mexico, qui réunissait des artistes et des musiciens comme la Cellule d’intervention Metamkine, Angélica Castelló et Burkhard Stangl ainsi que Jorge Haro. Par ailleurs, cette édition du Festival RADAR (14 – 21 mars 2010) consacrait un cycle de concerts à l’œuvre du compositeur Argentin Mauricio Kagel.