Evénement/ Non événement
Merlin Carpenter à la Galerie Dépendance
Catherine Chevalier
Accompagnant le communiqué de presse, dans une veine glamour-chic, la photo en noir et blanc d’un homme en costume sniffant une ligne de coke semble tout droit sortie d’un magazine de mode. L’intérêt de l’image réside dans l’attitude du modèle, qu’on devine blasé, et dans la saisie furtive d’un moment un peu décadent dans une soirée élégante. La photographie aurait pu être prise dans n’importe quelle soirée soit disant « huppée », dans n’importe quelle ville, lors des vingt dernières années. En fait, il s’agit d’un recadrage d’une photo publiée dans le magazine Hustler dans les années 70 au sujet d’une fête qui se tenait alors à l’emplacement même de l’actuel New Museum qui a donné son nom à l’exposition dont nous parlerons dans ce texte. La toute nouvelle version du New Museum de New York est le symbole d’une nouvelle tendance musées d’art contemporain selon laquelle l’exposition et l’œuvre d’art ne sont conçues et présentées que comme évènements. Ce n’est pas un hasard si pour son inauguration en 2007, la campagne du New Museum a utilisé des affiches de Calvin Klein éclaboussé de peintures laissant apparaître son logo, la silhouette de son architecture. Le musée fait littéralement sa publicité sur la surface de l’image de mode en simulant le geste subversif du graffiti. C’est également à partir de la notion vague d’évènement que la presse artistique tire une nouvelle forme de séduction et en cela, elle imite la presse People. Le Artforum Diary sur le site du magazine Artforum n’évoque chaque exposition qu’au travers du prisme de l’évènement que constituent le vernissage, la performance, le concert (mentionné discrètement sur l’invitation), ou encore la conférence, la table-ronde, l’« artist talk » qui, plus encore, permettent de concentrer l’attention du lectorat sur les artistes et les personnalités du monde de l’art invités — galeristes et collectionneurs au premier chef. Les œuvres sont rarement montrées, les photographies sont presque toujours des portraits d’une personne ou d’un groupe de personnes qui posent à cette occasion (à savoir être dans le Diary d’Artforum). On n’évoquera pas ici la rhétorique qui enveloppe la programmation du New Museum : le musée comme Hub, la commission rhizome, rhétorique qui emprunte autant aux vocabulaires des théories de la communication qu’aux néo usages des concepts deleuziens. Cette inscription du musée dans la rhétorique de la communication s’accompagne d’une référence à un présent figé, sans historicité. Ainsi, le New Museum s’appuie d’abord sur l’idée du « nouveau », décliné comme une stratégie marketing basée sur la répétition (new york, new museum) et sur la notion de génération, répétée à l’envie à l’occasion de l’exposition organisée en 2008 « Younger than Jesus ». Nombres de centres d’art revendiquent également cette recherche de nouveauté, mais le New Museum la développe sur une plus grande échelle et sur différents plans, de la communication à la programmation, comme une thématique tautologique.
Sur le carton d’invitation de la dernière exposition de Merlin Carpenter à la galerie Dépendance, le titre « The Opening » apparaît tamponné, d’après un modèle d’écriture déliée et cursive, et colorié au marqueur, comme auraient pu le faire des enfants ou des ados. Au dos, Carpenter nous offre une référence inattendue à Mathieu : une photographie noire et blanc montre l’entrée de la Galerie Charpentier (en anglais « Carpenter »). Sur un lampadaire à sa gauche, on découvre une affiche d’une exposition de Mathieu à Paris, prise probablement vers septembre 1965. À cette date, Mathieu était un peintre extrêmement reconnu en France et à l’étranger où il avait réalisé nombres d’expositions mais aussi des sortes de « tours » européens avec des performances, sur scène, précédées de « warm ups » comme une pop star en avance de quinze ans. Mathieu est un peintre qui a particulièrement amusé les actionistes viennois qui assistèrent à son spectacle dans un théâtre de Vienne assis aux premiers rangs. Il avait été l’un des premiers à avoir anticipé dans les années 50 les stratégies de médiatisation et de personnalisation de la figure de l’artiste, bien avant Dali ou Warhol et il avait transformé l’acte de peindre en spectacle. Son idée était de peindre des toiles monumentales en public le plus rapidement possible avec le plus d’effets. Dans une posture de conquérant héroïque, sans ironie aucune, il peignit une toile immense pour la galerie Charpentier Paris, Capitale des Arts pour défendre l’Abstraction Lyrique. Il est important de noter aussi que la maison de vente Sotheby’s occupe à présent les locaux de l’ancienne galerie Charpentier, c’est-à-dire le symbole contemporain de la spéculation sur l’art avec sa rivale Christie’s.
Nous délivrant ces quelques messages à l’avance par l’entremise du carton d’invitation, Carpenter pose délibérement des répères dans le flux promotionnel avec l’intention de commencer à y engendrer une situation singulière. Habituellement, dans chacune des expositions de la série The Opening, il arrive au moment du vernissage, et peint rapidement sur des châssis préparés avec un fonds blanc et accrochés dans la galerie. À chaque fois, il prépare aussi minutieusement l’environnement pour créer une ambiance particulière où l’action même de peindre se présente comme un événement, mais un évènement tout à fait singulier et improvisé. C’est à la lisière médiatique de cet évènement social particulier qu’il concentre temporellement l’acte de production et de sociabilité. Ceci n’est possible que s’il distille des indices précis sur le carton d’invitation, dans l’organisation de l’espace, le communiqué de presse. Le critique doit d’ors et déjà éviter deux écueils. Le premier serait de n’y voir qu’une forme directe de résistance au détermisme social du monde de l’art, c’est-à-dire à la pression qui s’exerce sur l’artiste au moment du vernissage de la part du galeriste, des collectionneurs mais aussi de plus en plus, de la part d’un système de médiatisation qui, auparavant, était plus l’apanage des célébrités du monde du cinéma, de la musique et de la mode que des artistes. Le second, de considérer sa démarche comme une provocation spectaculaire adressée au monde de l’art dont la marque resterait l’insulte peinte en grandes lettres au travers d’un large châssis blanc comme « Die collector scum » ou « I hate you the art world you cunt » ou des critiques directes du capitalisme comme « banks are bad », « Kunst = (art) Kapital ».
Revenons à ce qui a eu lieu ce samedi de juin, à la galerie Dépendance, à la tombée de la nuit. La tension de l’évènement à venir est engendrée, comme on l’a compris, par des conditions particulières : Stefan Tcherepnin presque impassible joue dans le fond de la galerie, concentré sur un violoncelle branché sur un ampli ; sur les murs, des châssis blancs, prêts, parfaitement tendus, en attente. Pendant le vernissage, l’un des galeristes sert le meilleur du sekt à la place du plus mauvais des champagnes. Sur la table recouverte d’une nappe en papier, un bouquet de fleurs champêtres et des coupes à champagne en plastique. À un certain moment, lorsque le niveau sonore des basses est si élévé que les gens sortent, Carpenter surgit et peint sur les grandes toiles avec un large pinceau et des pigments de couleur. Apparaissent trois éléments autoréférentiels, signes symboliques du vernissage : le verre de Martini, la musique, le mot « The Opening ». Sur la première toile, il commence par représenter un verre de Martini et son olive d’un large trait rouge qui vient rappeler toutes les pictogrammes de fête extraits des banques d’images (et c’est sûrement une des images les plus exploitées, avec la flûte de champagne ) et sur la seconde, une note de musique en bleu. Sur la troisième, les mots « The Opening », d’un vert sale, viennent s’étaler et déborder sur le mur. Les quelques toiles demeurées vierges peuvent être interprétées comme un geste d’élégance en réponse au remplissage poli des galeries, c’est aussi la preuve de l’absence de préméditation complice avec le galeriste. Première réflexion : nous sommes confrontés à la réalité d’un vernissage et à sa représentation (quasi) directe par l’artiste. Seconde réflexion : nous vivons ce vernissage comme évènement parce qu’il comprend le moment de sa distanciation par la réprésentation. Troisième réflexion : l’origine du mot vernissage renvoie à un geste pictural : étaler du vernis sur les toiles. Carpenter revenant à cette première acception ajoute par son intervention un troisième niveau tautologique au langage et à l’image, celui de l’action. D’ailleurs, il se moque de l’oubli complet du sens originel avec le slogan autopublicitaire qu’on trouve sur son website : « Un vernissage où les peintures sont peintes pendant le vernissage »
Dans un long texte publié dans le catalogue de son exposition à Bleich Rossi en 2007, Carpenter révèlait de manière très personnelle le moment de crise qu’il vivait alors. Comment faire encore de l’art ? Comment « poursuivre après avoir déjoué toutes les stratégies d’appropriation » ? Cette crise n’est pas sans rappeler la remise en cause de la posture artistique d’assistant de Kippenberger. Ce dépassement se manifesta encore à nouveau lors de sa première exposition chez Reena Spaulings lorsqu’il transforma les galeristes en assistants. Dans l’exposition à la Galerie Bleich Rossi, Carpenter avait soulevé la question de la posture du peintre en le représentant par son outil de travail, le chevalet, réintroduit comme un ultime ready-made. La peinture fait face à deux grandes stratégies : celle de la « machine à produire » avec le système d’assistants et de rythme exponentiel de production, ou celle du geste retenu, qui suspend la production dans une situation paradoxale. Carpenter se situe résolument dans cette dernière catégorie dans sa recherche des conditions ultimes de la production de l’art. Sur une des toiles de la galerie Simon Lee, on trouve même la mention « STOP ART ». Mais la position est assurément dialectique et il ne faut pas oublier que Carpenter se définit comme un peintre marxiste. En quoi sa position est-elle marxiste dans la série The Opening ? Tout d’abord par sa lutte contre le fétichisme de l’objet d’art mais celui-ci est à l’œuvre surtout avec des peintures et on a du mal à penser que des provocations empêchent les collectionneurs de les acquérir, bien au contraire. Soit par un esprit de perversion classique, soit par un métaniveau (« c’est le collectionneur en général qui est insulté et je suis au-dessus »). Ensuite, en déplaçant les conditions de travail de l’atelier dans la galerie, Carpenter parvient, il est vrai, à démystifier la part de travail cachée et mystérieuse de l’artiste, avec tous ses trucs, ses délires et ses excès. Puis, finalement, cette concentration récurrente sur les conditions de production de la peinture, question marxiste classique, qui parcours son travail est bien à l’œuvre ici également. Dans son dernier ouvrage, Der grosse Preis, Isabelle Graw compare Merlin Carpenter à Andrea Fraser dont les stratégies engagent toutes deux le corps et l’image de l’artiste dans une confrontation avancée et risquée à l’institution. Tout deux utilisent aussi le texte pour développer ses argumentations critiques à la manière d’un critique d’art. Ici, avec l’usage soudain du « Je », Carpenter s’introduit dans le texte du communiqué de presse, dont la première partie évoquait l’artiste à la troisième personne du singulier en racontant ce qui s’est passé lors de sa dernière exposition à la galerie Simon Lee. Suite aux manisfestations anti G20 de Londres, trois jeunes anarchistes avaient essayé de couvrir de graffitis ces toiles fraîchement peintes et le galeriste avait appelé la police. Soudain, la réalité d’un vernissage s’immisce comme narration dans le cadre du communiqué de presse et Carpenter y interprète ce qui s’y est passé ainsi que les réactions souvent aggressives que ces expositions ont suscité. Il se moque aussi de lui-même - et au passage du lecteur - en se resituant à la fin du communiqué de presse, car : « It is starting to make me look like Adorno in ‘68 so it’s a good thing that no one will find out about it as no one reads this far into press release ». Ce texte a aussi pour fonction d’indexer le moment festif, de le rendre possible, tout comme il est une tentative de devenir l’« ordonnateur d’une fête » en chacun, déjà vouée à l’échec malgré tout. À Bruxelles, ce moment est sans doute plus chaleureux et plus joyeux que les précédents, avec des clefs littéraires et historiques efficaces et gracieuses. Dire que l’exposition est réussie, dans le cas présent, ne prend véritablement de sens que si on a assisté au vernissage, un des moments les plus sociaux du dispositif médiatique. Sinon on pourrait tout aussi bien dire que l’exposition est ratée, et osciller entre le raté et le réussi n’est pas cynique chez Carpenter, loin de là. Il s’agirait plutôt d’apprécier réellement ce qui se passe à ce moment présent en ne le dissociant pas de la production d’un objet pictural. Ceci s’oublie, hélas, car la mémoire médiatique est celle des événements parfaitement « sous contrôle » et des images en circulation qui constituent leur documentation formatée (images de presse, snapshots sur les blogs, etc), non des intensités de ces moments sociaux particuliers. La qualité picturale des peintures de Carpenter ne peut s’apprécier que dans le souvenir du moment et des conditions de sa réalisation. Ici, comme dans chacune des expositions de The Opening, Carpenter crée les conditions d’une perception d’une plus grande acuité des conditions matérielles de la production picturale : simplement celle du châssis, de la toile, de la peinture. Car, dans ce bref moment suspendu, l’observateur se trouve dans un état particulier dans l’attente d’une interruption et la perception de tout ce qui se passe s’en trouve radicalement transformée.
À la galerie Dépendance, le ton semble soudain plus joyeux et plus libre, moins agressif que dans d’autres interventions (notamment celle de Londres) - car délaissant aussi complètement le registre de l’insulte - avec des signes qui relèvent de la tautologie autour de la fête. Les châssis demeurés vides et le débordement sur le mur marquent aussi l’impossible déplacement de cet ensemble. Chacune de ces séries est irrémédiablement liée au contexte propre de la galerie et son déplacement dans d’autres espaces n’aurait de sens que pour démontrer l’impossibilité de rendre compte de ce moment. Peut-être s’agit-il avec ces toiles vierges de laisser la trace d’une impuissante production, d’une impuissante critique, de sa tentative seulement ? On comprendrait d’autant mieux l’évocation finale des grandes galeries qui sont censées avoir refusé cette intervention dans le communiqué de presse. Contrairement aux grandes traditions du travail in situ, Carpenter modifie le contexte spatial et le cadre temporel préexistants et rappelle ainsi clairement que la production de l’art dépend plus que jamais de son rapport aux logiques communicationnelles actuelles. On pensait que ces positions dans les rapports de production se donnaient à voir principalement sur la surface du langage, des mots et des images, avec cette série, Carpenter nous force à repenser un vrai rapport temporel de l’artiste au social, à savoir à la communauté et de manière désabusée, à la fête. Puisque le matériau ne constitue plus la seule ressource de la problématisation dialectique de l’œuvre pour le spectateur, c’est dans une mise en rapport tendue et dialectique avec son contexte que se dégage sa pertinence.
Alors que la transformation rapide des institutions de l’art tend, sous la pression du marché, à clore le débat ouvert par la critique institutionnelle, de Brian O’Doherty à Daniel Buren, en admettant comme un fait acquis la circulation des expositions et des œuvres, à l’inverse, Carpenter repose les termes d’une critique du contexte et des formats qui déterminent nos modes de perception de l’art, tout en suspendant les flux d’information. Dans cette exposition, il procède à une dilatation et à une refragmentation de chacun des moments du vernissage et il nous amène à comprendre qu’il peut être possible pour l’artiste de trouver une position plus périlleuse, en gageant sa propre présence corporelle. Il ne reste alors qu’à articuler les moments différemment, à inventer une autre syntaxe dans un espace qui n’est pas que celui des mots et des images, contre l’évènementiel, pour faire évènement, au sens d’une interrruption.
Image Haut: Extrait du communiqué de presse de l’exposition.
Image Bas: The Opening : New Museum :1, 2009.
