Sur Amelie von Wulffen à Barbara Weiss, Berlin

— Jay Chung

Amelie von Wulffen, ohne Titel, 2016, huile sur toile, 50 × 60 cm

Amelie von Wulffen, ohne Titel, 2016, huile sur toile, 50 × 60 cm

Der Tote im Sumpf

« Et ceux qui sont demeurés dans leur pays d’origine ? Il n’est pas rare qu’ils soient encore plus déracinés que les réfugiés[1]. »

« Les masses ne se laissent pas convaincre par les faits[2]… »

Heidegger est brièvement mentionné dans la métafiction comique de Nell Zink, Private Novelist. Zink, elle-même l’un des personnages du roman, raconte comment, après avoir lu Être et Temps en Allemand, elle en est arrivée à la conclusion que l’estimé philosophe était stupide. Elle s’en explique quant à son écriture :

Ses fantaisies étymologiques, si séduisantes dans la traduction, laissent transparaître la bêtise de l’original avec un semblant de validité de l’ordre de : [prière d’insérer ici une imitation improvisée d’Heidegger de votre choix, par ex : « Seattle, donc, est un bon endroit pour s’asseoir (to sit) », ou « le mot “forage” (boring) suggère une action de torsion, comme celle d’une perceuse », on se souviendra de notre discussion sur le mot « screwing » (visser, baiser)… ou encore « Les caniches viennent des niches[3] ».

Cette mise à l’écart désinvolte de Heidegger, considéré par un bon nombre comme l’un des philosophes les plus importants du XXe siècle, dont les œuvres complètes atteignent aujourd’hui près de cent volumes, pourrait faire penser que c’est Zink l’idiote. Mais, comparons sa parodie à un passage d’Heidegger comme celui qui suit, extrait de la Lettre sur l’humanisme.

Cela signifie-t-il autre chose que de rendre l’homme (homo) humain (humanus) ? Ainsi l’humanité demeure-t-elle au cœur d’une telle pensée, car l’humanisme consiste en ceci : réfléchir et veiller à ce que l’homme soit humain et non in-humain, « barbare », c’est-à-dire hors de son essence.[4]

Quiconque estime le second passage doté de plus de sérieux qu’une dissection orientée sexuellement des mots perçage (boring) et vissage (screwing) est vraisemblablement enclin à mettre Heidegger à la première place ; il chercherait à distinguer la vulgarité des jeux de mots de Zink du sérieux élevé d’une recherche sur l’essence de l’humanité. De même, ceux qui trouvent les deux passages aussi ésotériques et stupides l’un que l’autre, sont probablement des détracteurs d’Heidegger, comme Zink. Selon Pierre Bourdieu (que l’on retrouve parmi ceux qui portent un regard critique sur Heidegger), cette tendance du philosophe à partager son lectorat est l’une de ses caractéristiques déterminantes. Bourdieu voit la cause première de la division dans la rhétorique philosophique, qu’il considère comme ancrée dans une sorte de duplicité, une forme délibérément obscure de « double jeu ».
D’une part, soutient Bourdieu, le langage philosophique d’Heidegger est composé de néologismes dérivés du langage de tous les jours. L’invention heideggérienne Mitsein (littéralement être-avec), par exemple, représente un concept spécifique avec une signification philosophique distincte. Heidegger emploi le terme de telle façon qu’il résonne avec d’autres termes idiosyncratiques, à la fois de manière formelle et sémantique, comme Dasein (être-là) et In-der-Welt-sein (être-au-monde). En reliant une série de termes particuliers de cette manière, il s’établit un système complexe de correspondances, que Bourdieu appelle un « réseau de relations ». En conséquence, les phrases allemandes, bizarres mais manifestement simples, se trouvent transformées ; le nouvel assemblage semble les avoir dotées d’une signification spéciale, de plus grande portée.
L’« idéolecte » d’Heidegger, tel que Bourdieu le décrit, conserve néanmoins une relation ambiguë avec le langage commun. L’origine familière de la terminologie du philosophe reste présente, sous la forme de « phantasmes », de connotations latentes mais volontairement ignorées. Le terme « Fürsorge » (assistance), par exemple, implique l’usage habituel du mot dans le langage quotidien, comme Sozialfürsorge (assistance sociale), en dépit de l’insistance d’Heidegger et de ses interprètes sur le fait que cette connotation est sans rapport avec la définition philosophique de Fürsorge, qui est « sollicitude ». Selon Bourdieu, chaque concept terminologique « évoque » ou fait allusion à un sens et à des associations ordinaires, et il y a simultanément dénégation, ou « révocation ». En pratique, ceci signifie que les défenseurs d’Heidegger président au bon usage et à la bonne signification du langage du philosophe, en préservant la cohérence interne du système philosophique, tout en répudiant également toute interprétation qui relie de manière incorrecte le système à des connotations banales et secondaires.
Le fait qu’Heidegger veuille ou non que l’on évoque Sozialfürsorge en utilisant le terme Fürsorge est plus qu’une simple question académique ésotérique. Comme il est de notoriété publique, lorsqu’il était recteur de l’Université de Fribourg, Heidegger a appliqué des politiques antisémites, refusant l’aide financière aux étudiants d’origine juive et dénonçant aux nazis ses collègues et ses rivaux qui s’opposaient au régime national-socialiste et qui fréquentaient des Juifs. Dans bien des cas, ces actes eurent des conséquences calamiteuses. Après avoir quitté son poste en 1934, Heidegger continua à signifier son soutien aux nazis dans ses écrits et ses interventions publiques. En 2014, la publication de carnets personnels du philosophe, appelés les « Carnets noirs », a révélé à quel point Heidegger s’était personnellement identifié au national-socialisme, en contradiction avec de précédentes affirmations de sa part selon lesquelles, soit il s’était trompé concernant son soutien aux nazis, soit il se posait en victime réticente des circonstances historiques.
Les défenseurs d’Heidegger affirment que sa politique, bien que répugnante, ne discrédite pas ses idées philosophiques. Ils veulent nous convaincre que l’identité personnelle du philosophe devrait restée séparée de sa pensée. Et pourtant les deux sont en réalité inextricables.

***

Dans une conférence prononcée en 1969, à l’occasion des 80 ans d’Heidegger, Hannah Arendt entreprit d’absoudre le philosophe du stigmate provoqué par l’association avec le national-socialisme en s’appuyant, en fin de compte, sur la même distinction entre l’ordinaire et le soutenu manifestes dans l’utilisation du langage par Heidegger. La conférence d’Arendt commence par une reconstruction du contexte dans lequel la réputation du philosophe fut d’abord établie, une époque où la « discipline philosophie » était dominée par un académisme indigeste. Les jeunes Allemands étudiants en philosophie étaient désireux et impatients de se révolter ; ils cherchaient une échappatoire à la banalité de la philosophie définie par la tradition. Ce qui séduisait les étudiants chez Heidegger, nous rappelle Arendt, c’était sa « passion du penser ». Les étudiants d’Heidegger ne savaient que penser sur la philosophie, ils ne faisaient que répéter et catégoriser. Leur occupation leur semblait aussi triviale que n’importe quelle autre dans le domaine des affaires humaines quotidiennes. La pensée d’Heidegger, en revanche, en retrait de ce qui se passait dans le quotidien, semblait le surpasser. C’était quelque chose de totalement élémentaire, un réveil à l’« étonnement », au « paisible », et à la « sérénité. » Selon les mots d’Arendt, « Heidegger ne pense jamais sur quelque chose, il pense quelque chose ». Elle ponctue ensuite son paragraphe d’une citation d’Heidegger, tirée de l’opuscule Lettres et autres documents.

La fin de la vie est la mort, et pourtant l’être humain ne vit pas en vue de la mort, mais parce qu’il est un être vivant ; et il ne pense pas en vue de quelques résultats que ce soit, mais parce qu’il est « un être pensant, c’est-à-dire méditant[5] ».

Le « Roi secret » comme s’amuse à l’appeler Arendt, trouvait une sorte de souveraineté dans ce retranchement de l’inconscience affairée de la modernité. Il peut arriver à chacun d’être temporairement submergé par la réflexion, et donc d’être détourné de la vie de tous les jours, mais Heidegger, lui, vivait dans cet état de retraite métaphorique, c’était son domaine – son « séjour », dans son jargon.
La décision d’Heidegger de soutenir les nazis, explique Arendt dans sa conférence, n’était pas le résultat d’une défaillance éthique, mais une tentative malheureuse de quitter le domaine sous séquestre de la pensée pour le monde des affaires humaines. Arendt affirme qu’Heidegger était enclin à regarder et à comprendre le monde du point de vue hermétique de sa « passion du penser », et c’est ce qui l’avait conduit à cette idée fausse sur les nazis. Selon Arendt, Heidegger avait réalisé son erreur peu de temps après avoir émergé dans le monde réel, après quoi il s’était à nouveau retiré, pour « insérer son expérience dans sa pensée ».
Même en oubliant la preuve récemment apparue à la surface qu’Heidegger avait vu que les nazis pouvaient être un moyen de satisfaire ses propres ambitions, les arguments d’Arendt restent peu convaincants. Elle semble dire qu’Heidegger mérite une grâce parce que sa véritable nature est celle du philosophe-roi, une personnalité ennoblie par un abandon total à la pensée. Peut-être l’erreur, écrit-elle, « n’est-elle pas seulement imputable […] aux circonstances de l’époque et moins encore à une prédisposition du caractère, mais plutôt à ce que les Français nomment une déformation professionnelle ». Arendt ignore délibérément, ou nie, les aspects de la personnalité du philosophe qu’elle juge inessentiels dans sa soi-disant « véritable » identité de pur penseur, exactement comme les interprètes d’Heidegger nient le sens et les connotations de sa terminologie idiosyncratique en revendiquant qu’ils ne sont pas pertinents dans une philosophie où le langage est purement autoréférentiel dans sa cohérence interne.
Le « fantasmatique » dans le langage heideggérien – le sous-jacent voilé signalant, même vaguement, un mépris pour le cosmopolite, et un désir atavique pour le sol natal – n’est pas sans importance. Cet aspect doit être considéré comme faisant intégralement partie de la pensée d’Heidegger, tout comme, en évaluant ses opinions politiques, il se doit de prendre en compte les actes mesquins entrepris par Heidegger contre ses collègues et ses étudiants en soutenant l’idéologie nazie. Thomas Sheehan cite ce qu’il appelle, en comparaison avec des preuves plus accablantes, des attaques « futiles » sur la personne d’Heidegger : par exemple, Heidegger clamait n’avoir jamais porté la swastika, ni avoir jamais commencé ses cours par le salut d’Hitler, même s’il a été photographié portant la croix gammée et qu’il fut accusé d’avoir fait le salut. La question n’est pas de savoir si ces accusations sont pertinentes en regard de la philosophie du maître, ni si la philosophie peut être séparée de la personne Heidegger ; le problème est que l’argument selon lequel on devrait ignorer les « futilités » reste le même, qu’il soit appliqué à la défense de l’homme ou de la philosophie.
Dédaigner tous les sous-entendus dans le langage d’Heidegger serait recourir à ce que Bourdieu appelle la « rhétorique de la fausse coupure ». Selon ses mots, cette rhétorique « dissimule l’hétéronomie derrière l’apparence de l’autonomie ». La « fausse coupure » ne s’applique pas uniquement à la philosophie ; Bourdieu établit également une correspondance de « double jeu » dans la notion de l’art pour l’art. En poursuivant cette analogie, l’usage de mots courants par Heidegger peut être comparé aux ready-mades de Duchamp, des objets du quotidien dont les connotations vernaculaires sont rejetées quand ils endossent le statut artistique. Nous avons la certitude que Duchamp n’a jamais voulu aborder les problèmes des tempêtes de neige, des mines de charbon, de l’entreposage des bouteilles de vin ou des sanitaires publics, alors même que les ready-mades ne diffèrent en rien des objets matériels ordinaires. La lecture « interne » des ready-mades, c’est-à-dire la lecture qui les considère totalement autonomes et indépendants, en dehors du domaine du discours spécialisé de l’art, nie la compréhension familière de ces objets, tout en la préservant de manière fantasmatique.[6]
Le ready-made est également délibérément impénétrable ; sa signification est en apparence entièrement laissée ouverte à l’interprétation. Mais, malgré ce laxisme apparent, Duchamp tient aussi à ce que l’objet ait autorité pour parler en son nom. Un trope récurrent dans ses nombreuses interviews est son rejet explicite des diverses interprétations successives de son travail. Ce faisant, il se réserve pour lui-même – et ceux qui sont de véritables initiés – la seule autorité à contrôler la signification élevée des ready-mades au sein du discours de l’art d’avant-garde « avancé[7] ». Selon Bourdieu, cette forme de rhétorique, qui a un élément social correspondant, a été conçue dans l’intention de créer un doute :

Le lecteur ne comprenant que trop, mais soupçonnant l’authenticité de sa compréhension, et s’interdisant de juger un auteur qui s’est une fois pour toute instauré lui-même en seul juge de toute compréhension.[8]

Bourdieu décrit plus loin comment l’accumulation et la circulation du discours spécialisé isolent ce discours de la « vérité objective, » c’est-à-dire de toute implication qui est dépendante d’une réalité empirique ou sociologique.

Les stratégies symboliques les plus raffinées ne peuvent jamais produire complètement les conditions de leur propre réussite, elles seraient vouées à l’échec si elles ne pouvaient compter sur la complicité agissante de tout un corps de défenseurs de l’orthodoxie qui orchestre, en l’amplifiant, la condamnation initiale des lectures réductrices.[9]

Les processus sociaux qui confèrent une légitimité sont un thème récurrent dans les bandes dessinées d’Amelie von Wulffen, November et At the Cool Table. Dans ces œuvres, Wulffen rend compte de la vie quotidienne dans le milieu de l’art, vue et vécue par une protagoniste dont elle semble être le modèle. A leur niveau le plus ouvert, les œuvres semblent être une production cathartique. Dans sa narration, Wulffen se permet d’insérer de petites rancunes personnelles, en décrivant les souffrances qu’elle endure avec des angoisses liées à l’ordonnance institutionnelle de sa vie sociale. Wulffen se dépeint comme faisant de son mieux pour faire avancer sa carrière un peu stagnante, tout en étant tourmentée quant à la reconnaissance accordée à d’autres. Dans un épisode, la sœur de Wulffen, qui n’est pas artiste, est inexplicablement sélectionnée pour participer à la documenta ; lorsque Wulffen apprend cela elle est d’abord incrédule, puis désespérée.
La documenta et la table cool titulaire sont décrites dans les comics comme étant deux manifestations essentiellement du même ordre. La protagoniste de Wulffen est entravée par une vision étriquée qui l’obsède, qui réduit toute situation sociale à un test d’estime de soi. A ses yeux, l’inclusion de sa sœur dans le festival culturel et sa propre place de second rang au dîner sont une même source d’irritation. Wulffen parodie ces formes de validation en montrant combien elles sont à la fois arbitraires et totalement banales, tout en décrivant la corrélation entre l’état psychologique de l’artiste à cran et l’absurdité de ses propres interactions sociales liées au pouvoir et au statut.
Les pièces November et At the Cool Table sont perceptibles au mieux quand elles décrivent les contradictions qui sous- tendent les diverses formes de reconnaissance conférées par des mécanismes différents. La personne de Wulffen se retrouve rejetée par la culture officielle de l’Etat – « Mon dieu, cette salope ne me reconnaît même pas, » se dit Wulffen dans l’une des scènes – mais elle peut aussi compter sur la reconnaissance dont elle jouit au sein d’un cercle social plus étroit du milieu « avancé » – « Ne sait-elle pas qui je suis, moi la chérie de la scène, Amelie von Wulffen, un modèle pour les jeunes artistes ? » De même, les comics de Wulffen s’attaquent aux incohérences inhérentes aux valeurs normatives de la scène artistique, ce qui encourage paradoxalement les participants, à la fois à défier cette scène et à se conformer à ses standards. Les critères étriqués du succès sur la scène en viennent souvent à ressembler aux formes petites bourgeoises de conventionalité (dans une scène de At the Cool Table, on voit Wulffen se torturer l’esprit au sujet des rafraichissements offerts dans les ateliers d’artistes plus connus) ; en même temps cela semble imposer que l’artiste se rebelle contre ces mêmes attentes.[10]
La description que fait Wulffen de ces disjonctions et ces incohérences donne à November et à At the Cool Table un courant sous-jacent d’ambivalence et de scepticisme envers toute forme de légitimation culturelle, y compris celles qui soutiennent le propre travail de Wulffen. Les comics sapent l’idée de l’autonomie du domaine artistique en parodiant les structures sociales qui le gouvernent. Cependant, en fin de compte, ce refus de reconnaître l’autorité de la validation culturelle a un caractère tragique, dans le sens qu’il est à la fois contre-productif et chimérique. Le domaine toujours croissant du discours spécialisé sur l’art – l’engagement professionnel à fabriquer des cohérences internes entre les œuvres d’art et les pratiques au niveau historique, théorique et formel, par une multitude de pratiques médiatiques « critiques », telles que l’organisation d’expositions, la critique d’art et l’enseignement artistique – nie, en vertu de sa prolifération incessante, les observations faites dans le travail de Wulffen. Comme il se doit, le dispositif formel le plus proéminent des comics est la trame de la narration, comme une suite de rêves. Lorsque Wulffen « se réveille », ses tourments apparaissent comme auto-infligés et imaginaires, en d’autres termes, purement subjectifs.

***

Dans une exposition plus récente de Wulffen, la série Der Tode im Sumpf transpose
métaphoriquement la « Cool Table » dans un contexte plus vaste d’identité nationale. Là, Wulffen remplace la table de restaurant par une table rustique placée dans un décor champêtre du XIXe siècle. Des personnages en habit traditionnel sont assis en cercle, penchés sur la table, le dos tourné aux spectateurs, démontrant physiquement leur insularité. Le tableau est recyclé à plusieurs reprises dans Der Tode im Sumpf, présentant à chaque fois de légères modifications apportées à l’image ou à son format. Il s’agit d’une reproduction dérivée d’un tableau du XIXe siècle, du peintre de genre Franz Defregger, qui compta parmi l’un des « peintres préférés d’Hitler ». Son œuvre fut particulièrement louée par les nazis comme le contre-exemple de l’art moderne, elle devint le synonyme d’un programme culturel mettant l’art au service d’une notion idéologiquement fabriquée de l’esprit allemand.
Wulffen place l’image empruntée à Defregger parmi d’autres représentations
intimement liées à la construction idéologique de l’identité allemande. Le hanneton,
par exemple, présenté par l’artiste sous la forme d’une sculpture en céramique posée sur un socle fait de débris de mobilier en bois (toutes les pièces sont Sans titre, 2016) est un symbole folklorique associé au classique de Wilhelm Bush, Max et Moritz, ainsi qu’au célèbre Maikäfer flieg (Le vol du hanneton) une comptine pour enfants et un chant folklorique, couramment associée aux horreurs de la guerre et à la défaite générale. Plus récemment, la capacité du hanneton à évoquer l’identité nationale germanique a été employée par Anselm Kiefer, dont le tableau éponyme Maikäfer Flieg (1974) représente des feux brûlant sur des champs de bataille noircis. Wulffen semble réaffirmer cette affinité avec Kiefer dans une autre peinture, qui décrit le poète Paul Celan, dont la poésie et l’histoire personnelle étaient également un leitmotiv central pour Kiefer (Celan, quant à lui, ayant été fortement influencé par Heidegger). De nombreuses œuvres de Kiefer – par exemple Margarete (1981) et Schulamith (1983) – les deux titres étant inspirés par les personnages de Fugue pour la mort de Celan – utilisent sa poésie pour aborder la ruine de l’identité allemande après l’Holocauste.[11]
Dans un essai consacré à la représentation de l’histoire germanique contemporaine en peinture, « A Note On Gerhard Richter October 18, 1977 », Benjamin Buchloh signale l’œuvre de Kiefer comme incarnant ce qu’il appelle le polit-kitsch. Pour Buchloh, le recours de Kiefer au sentiment de germanité universellement partagé est malhonnête ; en fait, l’œuvre de l’artiste satisfait une élite privilégiée qui l’utilise pour affirmer sa propre autorité.[12] De plus, l’appel de Kiefer à l’identité germanique perpétue de manière cynique à la fois des modèles obsolètes de représentation historique en peinture, et des notions obsolètes d’identité nationale ; l’œuvre révèle un état d’esprit révisionniste qui cherche à remodeler son concept d’identité traditionnelle pour la reconstitution d’une histoire nationale.[13] Cette mauvaise foi, ce « vol historique grave », comme l’appelle Buchloh, est d’autant plus problématique que la mythologie mise en avant impose en réalité un obstacle à relever le défi de créer une identité appropriée et fidèle aux réalités de la vie contemporaine mondialisée.[14]
Plus loin dans son essai Buchloh met en opposition la solennité de la résurrection de l’identité allemande de Kiefer et la froideur avec laquelle l’œuvre du peintre est utilisée dans la sphère de la programmation culturelle. Buchloh raconte une anecdote au sujet d’un projet de rétrospective de l’artiste : il nous dit avoir été choqué par la grossièreté d’un curateur qui lui dit, avec une joie manifeste directement sortie d’un comics de Wulffen, « Kiefer est plus sexy que Richter », voulant ostensiblement signifier que l’œuvre de Kiefer était plus sensationnelle que celle de Richter (cet aspect « à sensation » étant évident depuis ses premières œuvres, notamment une série de photos dans lesquelles Kiefer décline le salut d’Hitler sous diverses configurations). Pour le curateur, Kiefer s’avère donc plus efficace pour véhiculer ses propres ambitions. Buchloh poursuit :

Cette boutade m’est restée en mémoire pour plusieurs raisons. D’abord, elle était liée à ma première rencontre avec un nouveau genre de curateur gestionnaire, genre qui a de plus en plus remplacé le curateur institutionnel, qui se considérait essentiellement comme un universitaire au service d’une institution du domaine public. Aussi condensée que cette remarque désinvolte puisse être, elle indique cependant que le curateur gestionnaire concevait les expositions sur le modèle de la campagne publicitaire, conditionnées par la nouveauté saisonnière.[15]

Aujourd’hui, presque trente après la publication de l’essai sur Richter, l’indignation de Buchloh face au cynisme du curateur semble presque désuète, mais
le propos reste valable. Buchloh fait ressortir la disparité entre le jugement
historique erroné de Kiefer et le système commercial auquel il participe. Se
faire une opinion de l’œuvre de Kiefer sans reconnaître le contexte social
personnifié par le curateur dans l’anecdote de Buchloh équivaudrait à être
victime d’un genre spécial de reconnaissance erronée, le même genre de déni que celui des interprètes d’Heidegger.
La pièce Der Tote im Sumpf, quant à elle, fait peu pour nier son propre statut de kitsch, qu’il soit polit- ou pas. Dans une scène de At the Cool Table, un personnage dit à Wulffen qu’Heidegger est en fait le « designer en chef » chez Lodenfrey, la compagnie de vêtements basée à Munich qui produit les Trachten, ligne de costumes traditionnels anachroniques principalement portés pour la fête de la bière en octobre, mais considérés de plus en plus acceptables dans le quotidien en Bavière. L’humour noir qui associe Heidegger à Lodenfrey anime également Der Tote im Sumpf, qui se délecte du mauvais-goût. A côté des Lederhosen (culottes de peau à bretelles) et des Dirndl (robes traditionnelles), les peintures montrent des images encadrées de screen savers avec des scènes de plage, des chats siamois tirés de Disney, avec des fausses craquelures que Wulffen semble fabriquer avec un produit acheté dans un magasin de fournitures (bricolage, travaux manuels).
Le déploiement ironique du kitsch sous la forme du criard ou de la vulgarité est tellement banal dans la peinture contemporaine qu’il en devient académique. Accrocher la copie d’un tableau de Gustave Caillebotte à côté d’un chat de dessin animé, comme Wulffen le fait dans Der Tote im Sumpf, est simplement parler le langage de l’univers transparent des images aujourd’hui. Mais si l’on peut en dire un peu plus sur la dichotomie entre le « high » et le « low » de l’art, la notion plus vaste du kitsch employée par Buchloh, c’est-à-dire celle qui le considère comme une sorte de mensonge, reste saillante. Au lieu d’assimiler kitsch et mauvais-goût, ce que les défenseurs du kitsch trouvent prétentieux et condescendant, cette seconde définition affirme que le kitsch est une manipulation émotionnelle, spécifiquement celle qui provient d’un programme politique fallacieux et cupide. Les peintures de Defregger, quels que soient leurs défauts, ne sont pas des exemples de kitsch parce que l’artiste était un mauvais peintre, mais parce qu’il y a quatre-vingt ans elles étaient exposées à côté d’un placard où l’on pouvait lire : « Financé par les impôts de la nation allemande ». A l’époque du vernissage de Der Tote im Sumpf, rien ne semble plus pertinent que le kitsch.

***

Dans une image majeure de Der Tote im Sumpf, Heidegger est portraituré assis à une table, prenant le café avec un petit groupe d’hommes, dont le philosophe israélien Martin Buber. Wulffen a peint cette image d’après une photographie prise en 1957. L’original en noir et blanc est à parts égales banale et capitale. Certains y voient un symbole de réconciliation. Buber était l’éditeur de Die Welt, organe important du mouvement sioniste. Après avoir été nommé professeur honoraire à l’université de Francfort en 1923, Buber démissionna pour protester contre Hitler en 1933 et émigra à Jérusalem. Dans l’après-guerre, Buber fut une voix puissante pour le renouveau de la culture juive et, à l’époque de sa rencontre avec Heidegger, il était considéré comme l’un des philosophes juifs les plus importants. Malgré les mises en garde de plusieurs de ses collègues, et même s’il publiait des papiers critiques sur le passé et l’œuvre d’Heidegger, Buber lui a tendu la main, peut-être dans l’idée d’un rapprochement. Dans Erinnerungen an Martin Heidegger, Buber décrit la rencontre comme étant amicale, et il insiste sur les points communs de leurs intérêts :

Nous avons bien ri ensemble, d’abord de nous, deux vieillards chamailleurs, pleins de préjugés et de ressentiments – moins les nôtres que ceux de notre entourage : ici contre les Juifs, là contre le recteur nazi.[16]

L’attitude d’Heidegger envers Buber oscillait entre enthousiasme et indifférence. Les deux philosophes partageaient en effet des idées communes – tous les deux étaient extrêmement préoccupés par le langage – et on trouve des parallèles entre leur corpus d’œuvres. Mais aucun d’entre eux ne pouvait ignorer la manière dont leur rencontre serait perçue. Du point de vue du présent on reconnaît immédiatement que la photo des deux hommes est tout à fait appropriée à un exercice de relations publiques. C’est ainsi que Paul Celan a vu cette rencontre ; outré,
il écrit qu’en allant voir Buber, Heidegger cherchait un Persilschein, c’est-à-dire une disculpation de son passé. Mais, même si la rencontre fut vraiment l’occasion d’un dialogue purement philosophique entre les deux penseurs, on ne peut guère nier qu’elle fut encadrée par une autre narration, plus sentimentale : une autre photographie qui accompagnait celle repeinte par Wulffen fait ressortir la proximité physique des deux penseurs alors qu’ils posent sur un belvédère, à côté des médiateurs ayant participé à l’organisation de la rencontre.
Le récit suggéré par la photo de Heidegger et de Buber est parfaitement adaptée au contexte de l’utilisation du kitsch par Wulffen dans Der Tote im Sumpf. Toutefois il existe une autre dimension à l’inclusion de l’image dans l’exposition. Le grand-père de Wulffen, Clemens von Podewils, était l’un de ces médiateurs ayant facilité la rencontre des deux philosophes. Podewils était un ami personnel d’Heidegger, et le château où la rencontre eut lieu appartenait à son beau-frère, le prince Albrecht de Schaumburg-Lippe. Que faut-il déduire de ce fait (qui n’était pas évoqué dans le dossier de presse de l’exposition mais signalé dans une critique parue dans le Frankfurter Allgemeine Zeitung) ? Wulffen se trouve à deux générations, et une amitié, d’Heidegger. Peut-être que la simplicité de ce calcul crée sa propre forme de kitsch, dans la mesure où il mythifie les origines biologiques d’un individu – leurs liens familiaux.
Der Tote im Sumpf se réfère au moins à deux reprises à la famille de Wulffen, même si de manière différente. Dans une image, elle se dépeint elle-même en adolescente, jouant du piano accompagnée par ses frères et sœurs à la flute et au violon. Dans cette performance on reconnaît le principe d’acculturation – la transmission d’un respect guindé pour les arts. Wulffen crée une disjonction dans l’image en replaçant l’arrière-plan par une scène du XIXe siècle (de Defregger encore semble-t-il), par là-même une allusion à l’aliénation et à la séparation impliquée dans son éducation musicale. Dans une deuxième peinture, l’artiste se décrit enfant, allongée sur un sofa à côté d’un piano, semblant paralysée par une nausée existentielle. Ses ongles ont poussé, ils sont devenus si longs et recourbés qu’ils en sont obscènes, et ils l’empêchent évidemment de pratiquer ses exercices de piano en attente au-dessus du clavier. En dépeignant ces épisodes faisant allusion à son éducation, Wulffen illustre la manière dont on en vient à la fois à se conformer à la société à laquelle on appartient et à la rejeter. Si chaque retour à l’enfance entraîne un retour à ses origines sociales il nous permet également de voir l’endroit d’où nous venons, et ce que c’est. Le langage vide utilisé pour décrire nos racines – le pays où l’on est né, d’où l’on dit que l’on vient, la culture à laquelle on appartient – est rendu tangible dans le self comme s’il avait été formé dans l’enfance. Toutes ces choses exercent leur influence, parfois de manière imperceptible, comme si venues de très loin.

Traduit de l’anglais par Michèle Veubret

  1. [1] Martin Heidegger, « Sérénité », trad. André Préau, in Questions III, Gallimard, 1966, p. 168.
  2. [2] Hannah Arendt, Les Origines du totalitarisme, trad. Jean-Loup Bourget, Robert Davien et Patrick Levy, 3ième partie, « Totalitarisme », Quarto Gallimard, 2002, p. 670.
  3. [3] Nell Zink, Private Novelist, New York, Harper Collins, 2016, p. 288
  4. [4] Martin Heidegger, « Lettre sur l’humanisme », in Questions III, Gallimard, 1966, p. 84.
  5. [5] Hannah Arendt, « Heidegger a 80 ans », in Lettres et autres documents, trad. P. David, Gallimard, 2001, pp. 177-188.
  6. [6] Dans la récente controverse au sujet de l’œuvre de Kelley Walker au Contemporary Art Museum de St Louis, la violente réaction contre l’artiste était spécialement dirigée vers la manière dont cette pièce était critiquée. Les connotations des images utilisées par Walker ne sont généralement pas abordées dans les débats sur son œuvre ; les images sont surtout traitées dans le contexte de l’appropriation, comme des images en elles-mêmes. A St Louis, la réticence à reconnaître le contenu de ces images, dont certaines dépeignaient les brutalités policières lors du mouvement des droits civils, fut critiquée par certains membres du public.
  7. [7] Pour prendre un exemple, se référer à l’extrait d’une interview où Yve-Alain Bois rejette l’interprétation du ready-made par Thierry de Duve. « Thierry essaie d’expliquer pourquoi il trouve le readymade beau et ainsi il essaye d’adapter le ready-made de Duchamp à l’esthétique kantienne, ce que je trouve très bizarre. Il sait très bien que c’est en totale contradiction avec le désir ou la stratégie de Duchamp. »
  8. [8] Pierre Bourdieu, Langage et pouvoir symbolique, Seuil Essais, 2001, p. 372.
  9. [9] Ibid., pp. 368-369.
  10. [10] « (l’artiste) doit à son tour, se commercialiser et se vendre (vendre une illusion de lui-même et de sa vie intime) sur le marché ouvert et compétitif de l’avant-garde. Il doit promouvoir (ou se faire promouvoir par des marchands et critiques amis) la valeur de son crédo à luil, l’authenticité de sa propre vision et, par-dessus tout, la profondeur de son antagonisme anti-bourgeois. En fin de compte il doit dépendre — et se mettre au service – du plaisir de ce monde bourgeois, ou de sa fraction éclairée, que son art et sa vie semblent contester. » Carol Duncan, citée dans Benjamin H. D. Buchloh, « Figures d’autorité, chiffres de regression », in Essais historiques, tome 1, trad. Claude Gintz, Villeurbanne, art édition, 1992, p. 47.
  11. [11] Andrea Lauterwein, Anselm Kiefer/Paul Celan, Myth, Morning and Memory, Londres, Thames and Hudson, 2007.
  12. [12] Benjamin H. D. Buchloh, « Figures d’autorité, chiffres de regression », in Essais historiques, tome 1, trad. Claude Gintz, Villeurbanne, art édition, 1992, pp. 13-63.
  13. [13] Benjamin H. D. Buchloh. «A Note on Gerhard Richter’s October 18, 1977», October 48, 1989, p. 100.
  14. [14] Malcolm Bull attribue la récente montée de la population en Europe à la dévaluation de ce qu’il appelle « la redevance de la citoyenneté ». « Le meilleur indicateur de votre revenu n’est pas votre race ou votre classe, mais votre lieu de naissance », écrit Bull. La tendance actuelle voit un déclin croissant dans la valeur réelle des avantages assurés à ceux vivant dans des pays relativement riches. Les opinions de Buchloh trouvent aussi un écho dans une déclaration de Yanis Varoufakis : « Aujourd’hui, tous les partis politiques avides de pouvoir doivent aspirer à la construction d’un fictionnel National US monolithique qui ne peut évidemment représenter la super diversité des sociétés modernes telles qu’elles existent véritablement aujourd’hui. »
  15. [15] Benjamin Buchloh, « A Note on Gerhard Richter’s, October 18, 1977», op. cit., p. 100.
  16. [16] Martin Buber, « Souvenirs de Martin Heidegger » (1977), in Dictionnaire Heidegger, Paris, Le Cerf, 2013, p. 90.
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