Sur Robert Malaval à la galerie Pauline Pavec, Paris

— Valentin Gleyze

Une carte postale du fantôme, acrylique et paillettes sur toile, 1980, 100 x 100 cm

Une carte postale du fantôme, acrylique et paillettes sur toile, 1980, 100 x 100 cm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Joker

Robert Malaval, Joker
Galerie Pauline Pavec, Paris
21 février – 23 mars 2019

A la suite d’une période d’oubli relatif, le nom de Robert Malaval est de ceux qui ressurgissent périodiquement, au gré d’initiatives parfois sensibles à l’opportunité que l’œuvre peut encore représenter pour le marché, et presque toujours affectées par la mémoire de l’artiste. La modeste rétrospective consacrée à l’artiste par Pauline Pavec, qui réunit une vingtaine d’œuvres de 1958 à 1975 pour l’inauguration de son nouvel espace, laisse apparaître un ensemble plutôt cohérent dans lequel se remarque en quatre moments de son parcours sa contribution au Pop.

L’entrée autodidacte de Malaval en peinture à la fin des années 1950 est d’abord évoquée avec la toile Apparition grise et blanchâtre (1960), caractéristique de ses premières productions, qui lui valent un temps le compagnonnage de la galerie Alphonse Chave, marchand de Jean Dubuffet. Au cours de cette période de recherche intuitive, Malaval travaille à partir d’éléments de paysages, essentiellement minéraux, glanés lors de promenades aux alentours de Vence dans les Alpes-Maritimes où il réside. L’aridité formelle et chromatique du tableau est néanmoins contrastée par l’amorce de narration contenue dans le titre (qui se retrouve d’ailleurs dans les toiles géologiques de Dubuffet, lui aussi installé à Vence), ce caractère narratif se prolongeant dans la série des Aliments blancs, en papier mâché, qui rencontre un certain succès. Avec le triptyque exceptionnel Aliment Blanc (1958-1963) où un appendice indéfini à l’air vivant mais néanmoins morbide semble prendre possession du plan pictural, Malaval débute un travail inquiétant et humoristique sur l’objet quotidien, évocateur du surréalisme. Essentiellement métaphoriques, ces reliefs sont conçus comme des déclencheurs de récits en puissance. L’artiste n’en précise pas le contenu exact. Et en propose même de multiples possibles : le commentaire sur l’accumulation des objets de consommation se teinte d’un imaginaire de science-fiction et de bande dessinée, nourri de ses écrits largement inédits. Malaval garde le souci constant de ne pas se figer dans une habitude identifiable, et cesse un temps toute production, avant de revenir au travail par le biais de l’environnement et du son, en césure nette avec ses expériences de sculpteur.

En ce sens, les chaises longues disposées dans l’espace de la galerie rappellent explicitement la scénographie la plus aboutie de cette période, au Centre national d’art contemporain en 1971 (Transat-Marine-Campagne-Rock’n’Roll), où les visiteurs étaient invités à s’asseoir en écoutant le bruit des vagues enregistré et mixé par Malaval, devant une toile blanche mue par des ventilateurs. Dans ce contexte, la série de douze planches Cent-demi-heures de dessin quotidien (1969), également commune aux deux expositions, renseigne sur la manière dont l’artiste conçoit le travail de l’art. Par empreint ironique au mode opératoire de l’art minimal, Malaval s’astreint à la réalisation de points à l’encre dans une surface carrée en un temps donné par jour, mais ménage cependant la possibilité de le faire ou non, ou d’inscrire des points hors du cadre. Il déplace en cela la question de la contrainte au travail vers le « principe d’équivalence » de Robert Filliou, entre bien fait, mal fait et pas fait, paradigmatique d’un décloisonnement entre l’art et la vie permis par un état de création permanente, qui fait le berceau de Fluxus.

Plus tard, le choix de Malaval de retourner à la peinture parachève l’importance déjà laissée au plaisir dans sa pratique, cette fois par le biais de paillettes mêlées à l’acrylique. La gestualité de Gold Falls I et Gold Falls II (1975), présentées en regard dans l’exposition, concerne l’analogie avec l’eau, mais également avec l’ondulation de la musique ; les paillettes sont une prise de position ludique par rapport au vieux problème de la lumière dans le tableau, autant qu’une affirmation glam rock de la planéité de la peinture. S’il est évocateur du maquillage et de l’euphorie de la fête (et délibérément employé pour ces qualités), le médium accompagne toutefois un sentiment de désespoir croissant chez Malaval, face à la place occupée par la spéculation dans le monde de l’art, et face au risque de vacuité de la peinture, et plus généralement de l’art, peut-être inefficace à faire effectivement changer la vie dans la ligne du projet politique des avant-gardes historiques.

D’abord proche, au moment de l’Aliment blanc, de l’école de Nice – liée au Nouveau Réalisme – dont il juge la cohérence intellectuelle et formelle supposée « automatiquement fausse[1] », Malaval retient néanmoins l’hypothèse d’une « commune façon d’envisager l’oeuvre » comme « participant à la vie sociale de [son] temps, donc, méritant les égards que l’on accorde à n’importe quel produit devant être consommé, fût-il de luxe[2]». La prise de position doit être relevée, car elle constitue précisément ce que Malaval entend comme l’apport du Pop, alors que le sens du mot est sujet à débat, et fait preuve d’élasticité en raison de son usage. Il relève qu’ « on parle de pop-music, de mode-pop, de cinéma-pop, d’art-pop, et l’ont dit d’une fille qu’elle est tellement pop, et l’expression est employée si souvent, à tort ou à raison, qu’on finit par se demander ce que c’est ». Mais s’il est lui-même qualifié occasionnellement de la sorte, Malaval rejette le qualificatif en faveur d’un « mode de vivre pop » qui est « avant tout et toujours, le refus de la contrainte[3] », soit « la négation de tout souci [de style] ».

Cette versatilité de Malaval, combinée à son goût prononcé pour la mise en scène, ont forgé de lui l’image tenace d’un personnage excentrique, en joyeux décalage avec le monde de l’art institutionnel et le marché. Or, si ce portrait de l’artiste en dandy n’est pas nécessairement dénué de justesse, il faut veiller à ce que la répétition de ce stéréotype ne dilue pas ce qu’il y entre délibérément de jeu et d’intentionnalité, pour former une image romantique évidée de sa charge politique et enlever à l’œuvre de Malaval quelque chose de sa substance critique. Les quatre séquences de l’oeuvre accrochées sans chronologie chez Pauline Pavec manifestent une acceptation du Pop en un sens très littéral de « populaire », c’est-à-dire accessible au plus grand nombre, en relation directe avec la vie, en partage de forme avec elle. La diversité des moyens employés par Malaval est déterminée par cette recherche constante de confusion de l’art avec l’existence, qui ne cesse que lorsqu’il décide de se retirer au mois d’août 1980, et qu’il se suicide. Quelques semaines plus tôt, lors du dernier événement auquel l’artiste prend part, Attention à la peinture : exposition pirate à la Maison de la culture de Créteil, celui-ci confirmait son attachement pour une pratique accessible à chacun·e, en réalisant publiquement une trentaine de toiles en un mois. L’accueil sévère, sinon mauvais, réservé à Malaval par une partie du public assistant aux performances vient cependant compliquer l’hypothèse de la communication qui était la sienne.

  1. [1] L’Ecole de Nice, production ORTF, diffusion le 3 janvier 1967, 1ère chaine.
  2. [2] Marcel Alocco, « Lettres et le néon », Identités, n° 11-12, été-automne 1965, p. 2.
  3. [3] Robert Malaval, « Le pop pour moi c’est… », Vogue, novembre 1970, p. 80-81