Préface

— May

Au tout début des années 1990, un groupe d’artistes, de critiques et de curateurs réagit face à un contexte artistique pris en étau entre d’un côté, des attitudes conservatrices opposées à l’art contemporain, et de l’autre, des stratégies démagogiques dans la lignée des politiques culturelles des années 1980. En quelques années, ces nouveaux acteurs lancent des magazines aux formats graphiques singuliers (Documents sur l’art, Purple, Blocnotes, Omnibus), organisent avec le soutien d’institutions comme la Villa Arson, le CAPC, le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, des expositions collectives internationales, ambitieuses et expérimentales, dans lesquelles ils invitent des artistes français au côté d’artistes de New York, de Los Angeles ou de Cologne, et introduisent une nouvelle transversalité dans les pratiques artistiques (avec le design, la mode, la musique, le cinéma, etc.) – Yves Aupetitallot invite des architectes dans Project Unité, Olivier Zahm des musiciens de la scène electronique et des designers de mode au Musée d’Art moderne et dans l’exposition Les Ateliers du Paradise, on ne distingue pas les œuvres des objets quotidiens.

En préparant ce dernier numéro d’une série consacrée aux années 1990 nous avions eu l’idée de nous pencher sur quelques unes de ces expositions en publiant des documents et des textes dans lesquels les curateurs présentent leur démarche. Nous supposions alors que ces expositions avaient largement contribué à faire émerger ce moment d’ouverture et de transformation de la scène artistique française. Nous republions ici des documents sur cinq expositions qui nous paraissent rétrospectivement importantes pour évoquer cette logique d’ouverture. Ces initiatives curatoriales se déroulèrent principalement à Nice (pour deux d’entre elles, à la galerie Air de Paris, Les Ateliers du Paradise et à la Villa Arson, No Man’s Time), à Bordeaux (Traffic), à Firminy ou à Paris, entre 1990 et 1996, à l’initiative de galeristes, de critiques ou de commissaires indépendants. Dans ce laps de temps, on peut observer différentes positions sur la manière de faire des expositions et de concevoir les pratiques artistiques. «Je suis frappé par le peu d’intérêt que montre la plupart des artistes de No Man’s Time pour “l’œuvre d’art”», écrit Éric Troncy. L’exposition L’Hiver de l’amour fait allusion à une saison et un état émotionnel. Le catalogue devient le support qui permet de transmettre ce rapport, et prend la forme d’un magazine, d’un diary, s’accompagnant parfois de publications épisodiques qui pré- figurent l’exposition.

Notre intention première était de combler un manque en terme de documentation, de publication et de traduction. Les catalogues sont épuisés ou inaccessibles, rarement traduits, l’iconographie conservée dans des archives circule peu (à l’exception de l’exposition Traffic). On assiste d’ailleurs à un début de mythification de certaines de ces expositions ou à leur association rétrospective au label de l’Esthétique relationnelle comme dans le catalogue theanyspacewhatever (2008). Michael Archer y écrit : « No Man’s Time a été l’une des expositions clefs du début des années 1990 dans laquelle la tendance a posteriori identifiée par Nicolas Bourriaud comme “Esthétique relationnelle” a commencé à apparaître évidente à travers une série de pratiques de jeunes artistes. […] [Cet essai] ouvre une discussion sur les contributions de cette exposition au développement de l’idée de Nicolas Bourriaud concernant l’Esthétique relationnelle.» (2008)

Nous voulions ici contourner le label de l’Esthétique relationnelle qui n’est apparu qu’en 1998, avec la publication de l’ouvrage de Nicolas Bourriaud, et dont la popularité a occulté des pratiques et des positions bien plus nuancées. À cet égard, le plus intéressant ici peut-être, est de découvrir dans la vidéo Les Enfants gâtés de l’art, un groupe d’artistes à peine sortis des écoles d’art qui s’interrogent avec humour et détachement sur le monde de l’art et leur carrière, en tenant à distance la professionnalisation en train de se mettre en place de manière plus systématique.

Produire un numéro sur ces expositions s’est avéré extrêmement délicat car nous nous sommes heurtés à trois écueils.

Le premier était de ne donner la parole qu’aux écrits critiques relatifs à ces expositions. Certaines d’entre-elles (Project Unité et No Man’s Time) ont été évoquées dans des ouvrages récemment publiés sur les rapports entre art et social (Hal Foster, Claire Bishop). Il y a un véritable enjeu ici à revenir sur ces critiques anciennes ou plus récentes pour prendre position, nuancer et corriger certaines interprétations. Ainsi, Claire Bishop n’aborde Project Unité que comme une expérimentation in situ sur le social. Ce numéro s’efforce d’adopter une position ouverte, non apologétique, mais assurément contre ces réductionnismes.

Second écueil, le danger qu’encourrait ce numéro était de participer à la mythification d’une scène encore largement méconnue surtout à l’étranger, en mettant en avant une iconographie exclusive et séduisante sur lesquelles on reconnaîtrait des personnages clefs associés à cette scène.

Enfin, de nombreux conflits ne sont pas dépassés. Tout se passe comme si le travail d’analyse et d’auto-réflexivité n’avait pas encore vraiment été engagé. Alors même qu’il semble qu’une tentative d’historicisation a commencé depuis le milieu des années 2000 aux États-Unis, la difficulté d’un retour sur ces années par les protagonistes eux-mêmes et l’absence d’historiographie laissent la place à des interprétations ambitieuses qui prennent ces expositions dans leurs filets, avec des intentions qui semblent moins relever d’une démarche rigoureuse que d’une recherche de validation a posteriori de positions déjà établies. Les années 2013/2014 annoncent peut-être le début d’un processus de réinterprétation de cette période à travers une série d’expositions, de Pierre Huyghe au Centre Pompidou, de Philippe Parreno au Palais de Tokyo, ou la rétrospective organisée par Stéphanie Moisdon-Trembley au Centre Pompidou à Metz, prévue le mois prochain, et dont la scénographie a été confiée à Dominique Gonzalez-Foerster.

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